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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5216. Wien, Mittwoch, den 5. März 1879

[1]

Musik.

(Concerte.)


0003Ed. H. Zum Vortheile seines Pensions-Institutes gab
0004gestern das Hofoperntheater ein großes Concert unter Mit-
0005wirkung des Herrn Camillo Saint-Saëns aus Paris.
0006Musikalisch war Saint-Saëns der eigentliche Concertgeber;
0007als Componist und Clavier-Virtuose füllte er den weitaus
0008größten Raum des Programms. Seine neueste symphonische
0009Dichtung „La jeunesse d’Hercule“ (op. 50) machte den
0010Anfang, ein Seitenstück zu dem „Sturz des Phaëton“, dem
0011„Spinnrad der Omphale“ und ähnlichen mythologischen
0012Genrebildern, die Saint-Saëns als Orchester-Specialität cul-
0013tivirt. Der Titel lautet etwas unbestimmt, „Herkules am
0014Scheidewege“ wäre genauer. Denn nicht Herkules Jugend
0015überhaupt, sondern nur sein Schwanken und Entscheiden
0016zwischen Tugend und Laster wird in dem Tongemälde illu-
0017strirt. Ein bescheiden und ernsthaft auftretendes Thema, von
0018mehr wohlgesittetem als frommem Ausdruck, bedeutet die
0019tugendhaften Vorsätze, welche den jungen Helden im Anfang
0020seiner Wanderung begleiten, bis die Klänge eines wilden
0021Bacchanals ihn der bösen Lust zuführen. Eine „böse“ Lust in
0022der That, diese von zwei Flöten und einem Piccolo unter
0023Triangelschlägen intonirte häßliche Balletmusik, die allmälig
0024durch den Lärm von Pauken, Tamburinen und Becken, durch
0025schmetternde Trompetenrufe und das grelle Gelächter der
0026Oben und Clarinetten rasch zur Brutalität verwildert. Die
0027Sinnlichkeit, meinten wir, müßte schöner, reizvoller auftreten, um
0028irgend einen anständigen Sterblichen, geschweige einen Halbgott,
0029zu verführen. Das sind ja wahre Teufelinnen mit Schlangen-
0030haaren, Geierkrallen und spitzen, rauhen Ohren, die wir da
0031tanzen sehen. Und welch geschmacklose Toilette! Sollten sie
0032einen in Paris erzogenen Herkules nicht sofort in die Flucht
0033jagen? Hier braucht es wiederholter, von schüchterner An-
0034deutung bis zur Handgreiflichkeit fortschreitender Anklänge an
0035das erste Tugendmotiv, um unseren mythologischen Robert 
0036aus den Armen Bertram’s in die Alicens wieder zurückzu-
0037führen. Eine kleine biographische Vorausnahme erlaubt dem
0038Componisten, gleich darauf den Herkules auf Feuerflammen
0039zum Himmel aufsteigen zu lassen; eine Expedition, die durch
0040eine knisternde Crescendo-Figur der Violinen, breite Harfen-
0041Arpeggien und kurz aufleuchtende Blitze der Flöten und
0042Clarinetten sehr geschickt nachgeahmt ist. Trotz vereinzelter
0043blendender Orchester-Effecte erzielt diese anspruchsvolle Com-
0044position doch nur geringe Wirkung; sie ist musikalisch leer
0045und kraftlos. In jeder der früheren „symphonischen Dich-
0046tungen“ von Saint-Saëns steckt mehr Geist und musikalischer
0047Gehalt.


0048Höheres Ziel und größerer Umfang zeichnete die zweite
0049Novität von Saint-Saëns aus, welche unter dessen persön-
0050licher Leitung als Schlußnummer aufgeführt wurde: „Die
0051Sündfluth“, für Solostimmen, Chor und Orchester. Der
0052Verfasser dieser „biblischen Dichtung“ ist der gegenwärtig
0053sehr gesuchte Herr Louis Gallet, welcher auch die
0054Librettos zu den neuen Opern von Massenet („Le
0055roi de Lahore“) und von Saint-Saëns („Etienne
0056Marcelle“) gedichtet hat. „Die Sündfluth“ ist ein
0057kleines Oratorium, dessen Handlung sich in drei Abtheilungen
0058folgenderweise gliedert: Der erste Theil schildert den Verfall
0059der Menschen, den Zorn Gottes, den Bund mit Noah; der
0060zweite die Sündfluth; der dritte den Ausgang aus der Arche
0061mit der Versöhnung Gottes als Schluß. Es ist eine auf-
0062fallende Erscheinung, daß jetzt so viele französische Compo-
0063nisten biblische Stoffe in Oratorienform für den Concertgebrauch
0064componiren. Wir erwähnen nur aus neuester Zeit: „Das
0065verlorene Paradies“ von Theodor Dubois, „Eva“ von
0066Massenet, „Judith“ von Lefèbre, „Die Sündfluth“
0067von Saint-Saëns, dessen vorletzte Oper gleichfalls einen
0068alttestamentarischen Stoff, „Samson und Delila“, behandelt.
0069In Deutschland nimmt das Oratorium seit mehr als dreißig
0070Jahren immer entschiedener den Zug vom Religiösen und
0071Biblischen zum Profan-Historischen; die neuesten deutschen
0072Oratorien heißen „Luther“, „Arminius“, „Otto der Große“ etc.
0073Wer die Werke von Saint-Saëns und die glänzendste Specia-
0074lität seines Talentes kennt, der wußte von vornherein, daß
0075nicht religiöses Bedürfniß ihn gerade zur „Sündfluth“
0076trieb, sondern die Gelegenheit zu ausgedehnter, großartiger
0077Tonmalerei. Offenbar hat Saint-Saëns das Ganze blos
0078der zweiten Abtheilung wegen componirt. Die erste 
0079gewinnt anspruchslose Hörer eben auch durch ihre Anspruchs-
0080losigkeit, durch bescheidenen Ton und bescheidenen Umfang,
0081auch durch einzelne musikalisch gefällige Momente. Bedeutend
0082ist die Erfindung nirgends, ja die Orchestersätze und Zwischen-
0083spiele lassen nur einen sehr lockeren Zusammenhang mit dem 
0084Texte erkennen, den sie erläutern sollen. In diesem ganzen
0085ersten Theil läßt der Componist alle Blasinstrumente voll-
0086ständig schweigen, um sich für den zweiten Theil, „Die Sünd-
0087fluth“, die größte Steigerung der Effecte frei zu halten. Hier
0088erst sehen wir ihn mit ganzer Lust und Liebe ans Werk
0089gehen, dabei mit einer erstaunlichen Geschicklichkeit und einer
0090virtuosen, geistreichen Handhabung des Colorits, wie sie selbst
0091in unserem Zeitalter der Instrumentations-Kunst nur selten
0092vorkommt. Bewunderungswürdig getroffen ist dieser leise
0093niederströmende Regen, wie ihn die je vierfach getheilten
0094Streichinstrumente in pianissimo stakkirten Accorden und
0095durchzogen von langgehaltenen, pfeifenden Flageolet-Tönen
0096dreier Sologeigen hören lassen. Wie dann der Regen zum
0097Wolkenbruch wird, die Fluthen von unten anschwellen und
0098immer höher an die Arche schlagen, das malt uns prächtig
0099ein mächtiges Arpeggiren der Harfen und Geigen, chroma-
0100tisches Gewimmer der Holzbläser, dazu der entfesselte Don-
0101ner von vier Pauken und das erschütternde Gebrüll der tiefen
0102Blechinstrumente. (Fünf Posaunen und drei Baßtuben!) Daß bei
0103solcher Herrschaft der Farbe die Zeichnung fast verschwindet, ist wol
0104selbstverständlich. In der dritten Abtheilung ist Alles
0105wieder friedlich geworden. Aber nicht nur das Wasser, auch
0106die schöpferische Kraft und Freudigkeit des Componisten ist
0107zurückgetreten. Der Ausflug der Taube und ihre Rückkehr
0108bringt noch einen hübschen malerischen Zug, dann überläßt
0109sich die Musik bequemer Gleichgiltigkeit. Die Gefühle der
0110geretteten, beglückten, dankerfüllten Menschen scheinen unserem
0111Componisten nicht sehr nahezugehen; wir bleiben eiskalt
0112dabei. Zu bedauern ist vollends, daß Saint-Saëns für den
0113Schluß ein sehr unglückliches Fugenthema (D-moll, alla breve)
0114erfunden hat, dessen zweite Hälfte auf die Worte „Quand
0115vous verrez mon arc briller sur le nuage“ in schnellen
0116Achtelnoten syllabisch herabstolpert, ein Gang, der an solcher
0117Stelle unwürdig klänge, selbst wenn er gut herauskäme,
0118was aber nie der Fall ist. Nach der Sündfluth war der
0119Beifall des überaus zahlreichen Publicums anhaltend und
0120lebhaft, aber er klang doch ganz, ganz anders, als nach dem
0121Vortrag des Beethoven’schen G-dur-Concertes durch
0122Saint-Saëns! Ohne Frage hat der Pianist Saint-Saëns 
0123heute mehr Herzen erobert, als der Tondichter. Würdevoll,
0124geistreich, anmuthig spielte er das herrliche Concert von
0125Beethoven; mit unvergleichlicher Bravour und Eleganz die
0126Liszt’sche Transcription aus den „Ruinen von Athen“. [2]
0127Bei aller Kühnheit doch Alles so ruhig, haltungsvoll — ohne
0128jene gräuliche äußerliche Zuthat, für welche die Wiener
0129den treffendsten Ausdruck „Faxen“ haben. Wenn die Pariser
0130Kritik „Die Sündfluth“ als Saint-Saëns’ bestes Werk be-
0131zeichnet hat, so thut sie ihm, wie ich glaube, Unrecht. Wir
0132kennen Concerte, Trios, Quartette von Saint-Saëns, die
0133musikalisch weit gehaltvoller und erfindungsreicher sind, als
0134das neue Oratorium. Selbst vom Standpunkte des bloßen
0135Effectes erscheint uns sein „Todtentanz“ eine glücklichere Ein-
0136gebung; er hat, bei viel geringeren Ansprüchen, ein Element
0137für sich, das wir in der „Sündfluth“ vermissen: unwider-
0138stehliche Rhythmik. Die Aufführung des schwierigen Werkes
0139war von Seiten des Orchesters vortrefflich; die Gesangs-
0140partien sind undankbar, weßhalb wir die vier Solisten auch
0141lieber ob ihrer Gefälligkeit loben, als für ihren Gesang. In
0142den Solostellen ging es noch an, im Quartett hingegen, am
0143Schluß der dritten Abtheilung, wo Jeder, unbekümmert um
0144den Andern, für sich tremolirte, schien noch ein böser Geist
0145aus der zweiten Abtheilung leise sein Spiel fortzusetzen. —
0146Noch haben wir zwei Solo-Vorträge zu erwähnen. Fräulein
0147Grossi sang mit Beifall den Schattenwalzer aus „Dinorah“,
0148Herr Walter zwei von Doppler sehr hübsch instrumentirte
0149Schubert’sche Lieder („Sei mir gegrüßt“ und „Morgen-
0150ständchen“) mit dem ihm stets treu bleibenden großen
0151Erfolg. Eigentlich nimmt dieser sensationelle Erfolg Walter’s
0152noch immer zu — der Mann erlaubt sich wirklich,
0153die Schubert’schen Lieder jedes Jahr schöner zu singen.
0154Was uns in diesem Verdacht noch mehr bestärkte, war das
0155von Herrn Walter selbst veranstaltete Schubert-Concert
0156vom 1. März. Wir hoffen, daß Walter dieses von ihm
0157systemisirte alljährliche Schubert-Concert auch künftig ein-
0158halten werde, wie eine fromme Stiftung. Das ganze Publi-
0159cum wird gerne als musikalische Kammer-Procuratur über
0160die Aufrechthaltung dieser Stiftung wachen. Patriotischer Be-
0161weggründe braucht es dafür nicht, die musikalischen genügen.
0162Die Zahl der Sänger, die ein Schubert’sches Lied vorzu-
0163tragen verstehen, wird immer geringer, und noch geringer
0164die Zahl der Componisten, die eines machen können. Schu-
0165bert’s Lieder erscheinen selten mehr auf den Concert-
0166programmen — sehr begreiflich, sie sind zu bekannt, zu lange
0167schon in Fleisch und Blut der musikalischen Häuslichkeit über-
0168gegangen; die Oeffentlichkeit muß sich endlich mit Neuem
0169beschäftigen. So wächst denn eine Generation heran, die
0170Schubert’sche Lieder nicht mehr aus öffentlichen mustergilti-
0171gen Vorträgen kennt. Das jährliche Schubert-Concert unse-
0172res Walter bleibt daher ein musikalisches Bedürfniß für den
0173dreifachen Nachwuchs: das junge Publicum, die jungen
0174Sänger und die jungen Componisten. Damit möchten wir
0175Herrn Walter für die nächsten 50 Jahre encouragirt haben.
0176Das Walter’sche Concert hatte einen besonderen Schmuck
0177an der Mitwirkung des Herrn Julius Epstein, welcher
0178Schubert spielte — ungefähr wie Walter ihn singt.


0179In der Reihe der Philharmonischen Concerte zählte
0180das siebente nicht zu den erfolgreichsten. Den Anfang mach-
0181ten zwei Charakterstücke für Orchester von Wilhelm
0182Kleinecke, dem Sohne unseres ausgezeichneten ersten
0183Waldhornisten. Herr Kleinecke jun., ein noch sehr junger
0184Mann, ist gleichfalls Orchestermitglied und verdankt dieser
0185Thätigkeit ohne Zweifel einen großen Theil seiner Gewandt-
0186heit im Instrumentiren. Er zeigt ein geübtes und empfäng-
0187liches Ohr für Klang-Effecte und hat deren gar viele den
0188modernen Meistern der Instrumentirung glücklich abgelauscht.
0189Leider sind dem jungen Componisten nicht blos die Orchester-
0190Effecte, sondern gleichzeitig eine Anzahl von Gedanken oder
0191Redewendungen Mendelssohn’s, Schumann’s, Meyerbeer’s,
0192Wagner’s etc. haften geblieben. In den „Charakterstücken“
0193Herrn Kleinecke’s begegnen wir kaum einer Stelle, die nicht
0194bekannt klänge. Zur Stunde können wir dem jungen Com-
0195ponisten kein anderes Lob spenden, als daß er mehr oder
0196minder bekannte musikalische Ideen, die er in gutem Glau-
0197ben für seine Erfindung hält, effectvoll zu orchestriren weiß.
0198Ein Musik-Institut von der Bedeutung der Philharmonischen
0199Concerte hat neben seiner Hauptaufgabe, der Pflege des
0200Classischen, gewiß auch die gelegentliche Verpflichtung, jungen
0201Talenten den Weg in die Oeffentlichkeit zu bahnen.
0202Es sollte jedoch diese Unterstützung nicht früher eintreten,
0203als bis der junge Componist sich künstlerische Reife und
0204Selbstständigkeit erworben, das heißt, bis er uns wirklich
0205etwas zu sagen hat. Dies ist nicht der Fall in Herrn
0206Kleinecke’s beiden Charakterstücken. Das erste (mit dem be-
0207denklichen Titel „Othello und Desdemona“) hebt mit einem
0208conventionell pathetischen Allegro-Motiv à la Lindpainter 
0209oder Reissiger an, läßt dann abwechselnd Schumann’sche und
0210Mendelssohn’sche Phrasen folgen, bis späterhin das wohlbe-
0211kannte Gebrüll des Lindwurms aus „Siegfried“ ertönt, das
0212hier wahrscheinlich die Eifersucht des Mohren vorstellen soll.
0213Daß Harfe und Baßtuba brav zu thun haben, versteht sich
0214bei solchen „poetischen“ Stücken von selbst. Das zweite 
0215Charakterbild: „Abendträumerei“, ist kürzer und anspruchs-
0216loser, aber keineswegs eigenthümlicher. Auch hier spricht der
0217Componist mit bekannten Stimmen; selbst die Meyerbeer’s
0218macht sich im Mittelsatz mit einer Bemerkung über das
0219Hirtenleben vernehmlich. Herr Kleinecke fand freundlich
0220aufmunternden Beifall und wurde gerufen. Eine andere
0221Färbung hatte der Applaus nach der zweiten Novität dieses
0222Tages: einem Clavierconcert von Hermann Grädener;
0223nicht blos wohlwollende Aufmunterung, sondern Achtung und
0224ernsthafte Anerkennung sprachen aus dem Beifall und den
0225Mienen der Zuhörer. Das sind schöne, erfreuliche Regungen,
0226aber noch lange nicht diejenigen, die eigentlich jeder Tondichter
0227im Publicum hervorrufen möchte: freudige Ueberraschung und
0228das beglückende Gefühl reinen Genusses. Grädener’s Con-
0229cert ist eine groß angelegte, ernsthafte Arbeit, die uns
0230Respect abnöthigt und durch manche feine, geistreiche Einzel-
0231heit interessirt. Zu einer vollen, echten Wirkung fehlt ihm
0232die Frische und Unmittelbarkeit der Erfindung, der zugleich
0233sinnliche und geistige Zauber eines frei aus der Brust strö-
0234menden Gesanges. Für den etwas spärlich fließenden musi-
0235kalischen Stoff des ersten Satzes und seine geringe rhythmische
0236Mannichfaltigkeit dehnt sich die Ausführung zu sehr in die
0237Breite. Weit glücklicher erfunden, kürzer und wirksamer ist
0238der zweite Satz, ein warm empfundenes Adagio in B-dur,
0239welchem das meist in tiefer Lage verharrende Orchester
0240überdies durch die Verwendung des Contra-Fagotts eine
0241düstere, nächtliche Färbung gibt. Das Finale wirkt mehr
0242durch das brillante Octavenspiel des Pianisten, als durch den
0243Glanz seiner Themen oder durch feurigen, kühnen Auf-
0244schwung, wie wir ihn nach vorwiegend düsteren, reflectiren-
0245den Sätzen erwarten mochten. Das Lob, nicht auf billigen
0246Effect hinzuarbeiten, muß man Herrn Grädener unge-
0247schmälert zugestehen; schade nur, daß die beiden äußeren
0248Sätze nicht auf der Höhe des Adagios stehen! Herr Alfred
0249Grünfeld bewältigte das schwierige Concert mit großer
0250Bravour und wurde mit dem Componisten wiederholt ge-
0251rufen. Als drittes und letztes Stück hörten wir Beetho-
0252ven’s Pastoral-Symphonie. Die feine Ausführung des
0253Details konnte uns über das unglaublich schleppende Tempo,
0254in welchem die „Scene am Bach“ gespielt wurde, nicht
0255trösten. Wenn aus dem „sehr bewegten Andante“ („Andante
0256molto moto“) ein Adagio gemacht wird, so läuft
0257die süße Behaglichkeit dieses Satzes Gefahr, langweilig zu
0258werden.

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