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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5450. Wien, Dienstag, den 28. October 1879

[1]

Hofoperntheater.

(„Idomeneo“ von Mozart.)


0003Ed. H. Ein denkwürdiges Ereigniß vollzog sich vorgestern
0004im Hofoperntheater: Mozart’s große heroische Oper
0005„Idomeneo“ wurde gegeben. Das auf dem Theaterzettel bei-
0006gefügte „zum erstenmale“ gilt freilich nur für das neue
0007Haus; „Idomeneo“ erlebte seine erste Aufführung in Wien 
0008am 13. Mai 1806 und ruhte nach vier Reprisen dreizehn
0009volle Jahre, bis zum Jahre 1819, mit welchem die Wieder-
0010belebungsversuche vollständig aufhörten. Nicht für Wien, wol
0011aber für die jetzt lebenden Musikfreunde Wiens erschien
0012somit „Idomeneo“ zum erstenmale auf den Brettern. Selbst
0013die ältesten Herren, deren weiße Häupter im Parquet ver-
0014streut aufleuchteten, konnten höchstens als kleine Knaben
0015„mitgenommen“ worden sein, als man „Idomeneo“ hier zum
0016letztenmale gab.


0017Aufführungen des „Idomeneo“ sind überall eine Selten-
0018heit, dennoch waren Dresden, München, Berlin längst mit
0019gutem Beispiel vorangegangen. In anderen Städten führte
0020der (jetzt auch in Wien aufgenommene) Plan einer Ge-
0021sammt-Aufführung der Mozart’schen Opern in chronologi-
0022scher Ordnung zur Wiedererweckung des „Idomeneo“; so in
0023Frankfurt, wo man sogar Mozart’s „Zaida“ in den Cyklus
0024mit aufnahm. In großartiger Weise erweiterte man vor zwei
0025Jahren in Kassel die Grenzen dieses musikhistorischen Festes;
0026aus einem Mozart-Cyklus wurde dort nämlich eine ganze
0027Geschichte der deutschen Oper in achtzehn Theater-Vorstel-
0028tungen, deren erste Gluck’s „Iphigenie“, deren letzte Wagner’s
0029„Lohengrin“ bildete. Dazwischen die epochemachenden Opern
0030von Mozart, Dittersdorf, Winter, Weigl, Beethoven, Spohr,
0031Weber, Marschner, Kreutzer, Meyerbeer, Schubert, Lortzing,
0032Schumann, Nicolai, Flotow. Es ist dies ein glänzender und
0033der dem trostlosen Mangel an Novitäten obendrein sehr prak-
0034tischer Vorgang.


0035Eine Aufführung des „Idomeneo“ erfordert heute fast
0036ebensoviel Muth als Mühe. Wir zollen dafür der Direction
0037der Hofoper den lebhaftesten Dank, hatten wir doch längst
0038die Hoffnung aufgegeben, dem vielgeprüften König von Kreta 
0039anderswo als in der Partitur zu begegnen. Die Gefühle,
0040mit denen ich nach erneutem Studium diese Partitur zu-
0041klappte, ließen mich, offen gestanden, nicht allzu beherzt und
0042zuversichtlich auf den Erfolg der Vorstellung bauen. Etwas
0043kleinlaut betrat ich das Theater, fand aber meine Erwar-
0044tungen weit übertroffen, sowol in dem unmittelbaren Ein-
0045druck der Oper auf mich selbst, als in deren Wirkung auf
0046das Publicum. Starke Zweifel an diesem Erfolg mußten
0047erlaubt erscheinen. Auffallend ist schon die bloße Thatsache,
0048daß eine aus Mozart’s frischester Zeit stammende große
0049Oper wie „Idomeneo“ nie und nirgends bleibend Fuß fassen
0050konnte, daß sie selbst zu Zeiten des größten Mozart-Cultus
0051äußerst selten gegeben wurde. An äußeren Hindernissen allein
0052(wie Schwierigkeit der Besetzung, Ausstattung etc.) kann dies
0053nicht liegen; ohne einen inneren, in dem Werk selbst liegen-
0054den Grund scheint mir eine so abnorme, in Wien über
0055sechzig Jahre dauernde Zurücksetzung nicht denkbar. Alles
0056Bedenkliche schien mir in der unruhigen Erwartung der Vor-
0057stellung doppelt so groß. Wird die Oper möglich sein?
0058mußte ich mich immer wieder fragen. Zuerst das Textbuch!
0059Von ihm geht alles Unheil aus. Das Libretto zum „Ido-
0060meneo“ ist abgeschmackt, hohl, langweilig, und dies Alles in
0061dem unsäglich veralteten Gewand der mythologischen Götter-
0062und Heroen-Oper. Welche stereotype Theaterfiguren! Der
0063König soll seinen Sohn opfern, um den Zorn des Neptun 
0064zu versöhnen, will aber lieber selbst sterben, während der
0065Sohn für den Vater sich darbietet und die Geliebte des
0066Sohnes wieder für diesen zu sterben bereit ist, bis
0067endlich eine blecherne Orakelstimme diesen Knäuel von
0068Edelmuth zerhaut und Alle, die sich umsonst so sehr ge-
0069ängstigt, lebend und zufrieden wieder vereinigt. Diese erhabenen
0070Könige, Prinzen, Prinzessinnen und Oberpriester mit stolzen
0071Gesten und übertriebenen Phrasen — das Alles riecht nach
0072Moder. Ich möchte eigens hervorheben, daß dieses für uns
0073so veraltete Libretto schon damals, als der Salzburger Abbé
0074Varesco es für Mozart zusammenflickte (1780), veraltet ge-
0075wesen ist. Der französische Componist Campra hatte die-
0076selbe Historie schon siebzig Jahre früher componirt und seine
0077Tragédie lyrique „Idoménée“ in der Pariser Großen Oper
00781712 aufführen lassen. Unbegreiflich, wie lang sich die alte
0079italienische Hof- und Festoper, diese künstliche Treibhaus-
0080pflanze, in Deutschland erhalten konnte, unbegreiflich diese
0081leblosen Figuren mit ihren hohlen, pomphaften Versen —
0082zehn Jahre, nachdem Goethe seinen „Götz von Berlichingen“
0083gedichtet!


0084Und wie nachtheilig hat dieses alte Libretto die musika-
0085lische Form des „Idomeneo“ bestimmt! Die Oper zählt ohne
0086die sehr zahlreichen und sehr langen Recitative sechsund-
0087zwanzig Musiknummern; es sind außer einem Duett, einem
0088Terzett und einem Quartett, dann einigen Märschen und
0089Chorsätzen lauter Arien. Außer der für Baß geschrie-
0090benen Nebenrolle des Oberpriesters beschäftigt „Idomeneo“
0091durchwegs hohe Stimmen. Ein Tenor (Idomeneo) steht drei
0092Sopranpartien gegenüber, denn auch Idamante ist eigentlich
0093für einen Castraten geschrieben. Das sind Bestim-
0094mungen, die, von vornherein undramatisch, uns heutzutage
0095geradezu unnatürlich erscheinen; und doch fügte sich Mozart 
0096diesen Satzungen der alten Opera seria, die nur
0097stellenweise belebt und gelockert erscheinen von franzö-
0098sischen Einflüssen, insbesondere Gluck’s. So ist die Musik
0099zu „Idomeneo“ theils dem weichlichen Coloraturstyl der ita-
0100lienischen Opera seria verfallen, theils dem steifen Pathos
0101der französischen Tragödie. Wenn eine der handelnden Per-
0102sonen ihre Arie anhebt, so klingt es, als beabsichtige sie
0103öffentlich eine Rede über ihre Empfindungen zu halten.
0104Schon das Thema setzt meistens in sehr nachdrücklicher, scharf
0105abgegrenzter Weise ein, wie eine Thesis, welche der Redner
0106zu beweisen unternimmt. Und die Ausführung dieses Themas
0107wird in derselben umständlichen Regelmäßigkeit vorgenommen,
0108welche der angehende Rhetor in seiner „Chria“ lernt: breiteste
0109Entwicklung, unzählige Wort- und Satzwiederholungen und
0110schließlich ein Bravour-Anhang als Captatio benevolentiae.
0111Diese Art des Sologesangs ist uns in der modernen Oper
0112total fremd, dem Sänger von heute ist sie es zu seiner Ver-
0113zweiflung noch weit mehr. Und trotz alledem und alledem,
0114wir müssen es wiederholen, machte „Idomeneo“ einen un-
0115verhofft starken Eindruck auf die Versammlung. Man
0116fühlte sich im Banne eines hohen, edlen Künstlergeistes.
0117Mozart’s unvergleichliches Genie waltet hier als unwider-
0118stehliche Naturkraft, bricht wie Sonnenlicht und Sonnen-
0119wärme durch modernde Hecken und morsche Tapeten.
0120Stand er doch, als er den „Idomeneo“ schrieb, in voller
0121Jugendkraft; ein Vierundzwanzigjähriger mit dem Kunstver-
0122stand eines Fünfzigers. Er vermochte die alten Formen der
0123Oper mit köstlichem Inhalt zu erfüllen; sie zu beseitigen,
0124wagte er noch nicht. Wie bald er sich aber von dem über-
0125lebten Formelzwang befreit hat, beweist die im selben Jahre
0126geschriebene „Entführung aus dem Serail“; hier ist der [2]
0127pathetische Concertstyl der Constanze schon rings umgeben von
0128lebensvoller Naturwahrheit und gesundem Humor. Und nur
0129fünf Jahre später schafft er „Figaro“ und „Don Juan“,
0130diese ersten und unerreichten Muster eines zugleich idealen
0131und realistischen Musikstyls, worin die sinnliche Schönheit
0132der Musik mit dem lebendigsten dramatischen Ausdrucke zu-
0133sammenwächst. Das war eine neu entdeckte Welt, von welcher
0134die früheren Musiker keine Ahnung hatten, ja, die Mozart 
0135selbst, als er den „Idomeneo“ schrieb, nur wie im Traume
0136sah. „Don Juan“, „Figaro“ und die „Zauberflöte“ — das
0137sind eigentlich die drei verbündeten mächtigen Gegner des
0138„Idomeneo“. Der spätere Mozart hat damit den früheren
0139verdrängt. Sobald wir in „Don Juan“ zum ersten-
0140male auf der Opernbühne die blühende Wirklichkeit des
0141Lebens erfahren und in allen Melodien den Pulsschlag
0142unseres eigenen Empfindens und Begehrens vernommen
0143hatten — seitdem mußte „Idomeneo“ uns fremdartig, kalt
0144und unverständlich erscheinen. Er repräsentirt jene ununter-
0145brochene gerade Linie der Erhabenheit, gegen welche die
0146Mischung von Tragik und Humor im „Don Juan“ so er-
0147quickend absticht, wie ein Shakspeare’sches Drama gegen Cor-
0148neille und Racine. Zurückgedrängt, für lange Zeit sogar,
0149wurde „Idomeneo“ durch Mozart’s spätere Opern, aber nicht
0150beseitigt; Werke solcher Art können verdunkelt werden, keines-
0151wegs vernichtet. Je mehr unsere musikalisch unproductive,
0152geniearme Zeit sich mit den Meisterwerken der früheren
0153Periode beschäftigt, je tiefer und breiter das Interesse an
0154dem geschichtlichen Zusammenhang in der Kunst anwächst,
0155desto nothwendiger mußte unsere Aufmerksamkeit auch dem
0156verschollenen „Idomeneo“ sich zuwenden.


0157So sah denn das Wiener Opernhaus am 25. d. M.
0158alle Räume besetzt von einem Publicum, das nicht blos die
0159gebührende Pietät, sondern, was mehr ist, eine entzückende
0160Empfänglichkeit mitgebracht hatte und jede Schönheit des
0161Werkes unbefangen auf sich wirken ließ. Ein bloßer Respects-
0162erfolg, wie wir ihn gefürchtet, traf blos den ersten Act; der
0163Schluß des zweiten und der ganze dritte Act fanden das
0164Publicum im Innersten ergriffen. Der Triumph des jungen
0165Mozart war hier ein echter und unbedingter. Der erste Act
0166vermag am wenigsten zu erwärmen, die monotone Folge
0167langer Recitative und Arien, das Schleppende der immer
0168pathetischen, dabei doch weichlichen Melodie haben hier noch
0169die Oberhand. Nach dem, was uns Mozart im „Don 
0170Juan“ gezeigt, können wir nicht finden, daß z. B. die er-
0171greifende Situation der ersten Begegnung zwischen Idomeneo 
0172und seinem Sohne mit der vollen Energie musikalisch wieder-
0173gegeben ist. In der Schlußscene des ersten Actes möchte
0174uns die Musik ohne die Augenweide des sehr malerischen
0175Ballets doch zu dürftig erscheinen. Wir wissen nicht, ob
0176wirklich Alexander der Große sich keine andere Musik für
0177seinen Einzug in Babylon gewählt hätte, als diesen D-dur-
0178Marsch, wie Ulibischew versichert. Aber Jeder wird mit In-
0179teresse den enormen Abstand messen zwischen der blassen Feier-
0180lichkeit der Festmusiken im „Idomeneo“ und der strotzenden
0181Pracht unserer heutigen Propheten- und Tannhäuser-Märsche.
0182Den zweiten Act eröffnet — ebenso wie den ersten und
0183den dritten — Ilia mit einer Arie; ihr süßes Thema
0184„Se il padre perdei“ nimmt schon mit dem dritten Tacte
0185eine directe Wendung nach Tamino’s „Bildniß-Arie“; wie
0186ein unverhofftes freudiges Wiedersehen leuchtet es über die
0187Gesichter der Zuhörer. Die folgenden berühmten Musikstücke:
0188Idomeneo’s D-dur-Arie (der man den reichen Coloraturen-
0189schmuck bis auf das letzte Steinchen ausgebrochen hat) und
0190das große Terzett schienen nicht ganz die hohen Erwartungen
0191zu erfüllen, welche andächtige Leser der gediegenen Analysen
0192von Otto Jahn und Ulibischew ins Theater mitgebracht
0193hatten. Hingegen that die grandiose Schlußscene mit dem
0194Sturm und der Erscheinung des See-Ungeheuers vollauf ihre
0195Schuldigkeit. Dieses Stück — ein musik-historisches Monu-
0196ment durch seine bisher unerhörte gewaltige Verwendung von
0197Chor und Orchester — packt uns, als wäre es gestern com-
0198ponirt, wohlgemerkt von einem Mozart. Die Scene gilt
0199für den Höhenpunkt der Oper, und wir hatten sie gleichfalls
0200dafür gehalten, bis die lebendige Darstellung uns die ganze
0201Größe des dritten Actes offenbarte, hinter welchem Alles
0202frühere, auch der Seesturm, zurückstehen muß. Die
0203Rafael’sche ernste Schönheit des Quartetts, die erhabene
0204Schwermuth des G-moll-Chores (mit dem Oberpriester),
0205endlich die ganze große Opferscene im Tempel sind von er-
0206greifender, sich stetig steigernder Wirkung. Das Alles erinnert
0207nicht mehr an die Rococoform und den Stelzengang der
0208alten Heroen-Oper, es könnte ohneweiters im „Don
0209Juan“ stehen.


0210Die Direction des Operntheaters und das Publicum
0211haben der „Idomeneo“-Vorstellung eine rühmenswerthe
0212Eigenschaft entgegengebracht: Respect vor dem Großen und 
0213Classischen. Sie sind beide reichlich belohnt, indem sie mehr
0214lebendige Wirkung von der Oper erfahren haben, als sie
0215erwarteten. Geben wir auch zu, daß „Idomeneo“, den zu
0216kennen Pflicht und Wunsch jedes Gebildeten ist, trotzdem kein
0217Zugstück werden kann: hinter dem Wiener Erfolge von
0218allerlei „Folkungern“, „Makkabäern“ u. dgl. wird er gewiß
0219nicht zurückstehen, und dem Hofoperntheater bleibt wenigstens
0220das Bewußtsein, eine schöne Pflicht erfüllt, sich ästhetisch
0221honnet benommen zu haben. Das gilt auch für das Wie
0222der Aufführung. Die meisten Theater-Directionen glauben
0223in der Ausstattung älterer classischer Opern recht knapp und
0224sparsam vorgehen zu dürfen, die Musik soll da Alles allein
0225thun. Für Opern vom Genre des „Idomeneo“ wäre das
0226eine sehr verderbliche Maxime, welche die Wiener Hofoper
0227sich glücklicherweise weit vom Leibe hielt. Die Ausstattung
0228war in jeder Beziehung prachtvoll. Nur über die Darstel-
0229lung des See-Ungeheuers haben wir unsere schweren Zweifel.
0230Man ließ eine Art Riesenfledermaus über den Wellen
0231tanzen, welche zu allgemeinem Erstaunen ein ehrwürdiges
0232Greisenhaupt mit langem weißen Bart trug. Die Scene
0233verlangt aber ein wirkliches und ganzes Ungeheuer, nicht blos
0234ein bis zum Hals reichendes; man gebe uns also einen
0235feuerspeienden Drachen statt des geflügelten Rabbiners. Die
0236Hauptrollen waren vorzüglich besetzt. Es versteht sich, daß
0237der Styl des „Idomeneo“, welcher ebensosehr die Kunst des
0238breiten getragenen Gesanges wie eine virtuose Coloratur ver-
0239langt, unseren an Meyerbeer, Verdi und Wagner herange-
0240bildeten Sängern fremd, ja theilweise unerreichbar ist. Mit
0241streng Mozart’schem Maße gemessen, waren somit die Ge-
0242sangleistungen ohne Frage unvollkommen. Wir überlassen es
0243Anderen, darüber Standrecht zu halten, und bekennen auf-
0244richtig, daß wir über die relative Tüchtigkeit aller Haupt-
0245darsteller in so schwierigen Aufgaben eher verwundert und
0246jedenfalls erfreut waren. Die Damen Ehnn und Ma-
0247terna, die Herren Müller und Labatt haben den
0248ihnen reichlich zugemessenen Beifall vollauf verdient. Aus-
0249zeichnende Anerkennung gebührt ferner Herrn Capellmeister
0250Fuchs, welcher die (in der Originalgestalt nicht mehr mög-
0251liche) Partitur mit Geschmack und Geschicklichkeit gekürzt, hier
0252vereinfacht, dort retouchirt hat, wie es theils die Individua-
0253lität unserer Sänger, theils die Verhältnisse der Opern-
0254bühne erheischten. Unter seiner anfeuernden Leitung ging die
0255ganze Aufführung vortrefflich zusammen.

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