Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5613. Wien, Mittwoch, den 14. April 1880

Musik.

(Hofoperntheater. — Philharmonische Concerte.)

0003Ed. H. Vor mehreren Monaten hatten wir uns erlaubt,
0004von dem Wiedereinstudiren der alten Donizetti’schen Oper:
0005„Maria di Rohan“ abzurathen. Wir konnten also mit ziem-
0006licher Sicherheit darauf zählen, daß diese „Wiederbelebung“
0007stattfinden werde. Dies ist auch geschehen, und nach der zweiten
0008Aufführung wurde die „Wiederbelebte“, wie vorauszusehen,
0009neuerdings zu den richtig und vollständig Todten zurückgelegt.
0010Donizetti hatte an diese Partitur augenscheinlich mehr
0011Mühe und Sorgfalt gewendet, als auf seine gewöhnlichen
0012Carnevals-Opern. Mühe und Sorgfalt ersetzen aber niemals
0013die fehlenden guten Einfälle, am allerwenigsten bei Talenten
0014von der Art Donizetti’s, deren Schwerpunkt in der unmit-
0015telbar melodiösen Erfindung liegt. Donizetti mit seinem
0016glücklichen, unbesorgten Naturell leistet sein Bestes, wo er
0017sich gibt, wie er ist; in „Maria di Rohan“ wollte er besser
0018scheinen, als er ist, und der gezwungene Versuch mißlang.
0019Aehnliches beabsichtigte er in zwei anderen, seine „Maria“
0020weit übertreffenden ernsten Opern: in „Dom Sebastian“,
0021den er für die Pariser Bühne, und „Linda di Chamounix“,
0022die er für die Wiener berechnete. Auch „Maria di Rohan“
0023war für unser Kärntnerthor-Theater geschrieben (1843) und
0024sollte ihren gefeierten Autor, nicht blos außen auf dem Titel-
0025blatte als „k. k. Kammer-Capellmeister und Hof-Compositeur“,
0026sondern auch inwendig als ernsthaften, ja gelehrten Musiker
0027zeigen. Am deutlichsten beweist dies die Ouvertüre, jedenfalls
0028die ausgeführteste, glänzendste, die Donizetti je geschrieben.
0029Das einleitende Andante des Violoncells, das brillante, für
0030die Geigen so dankbare Allegro-Motiv hören sich sehr gut
0031an; wir lassen uns sogar das athemlose Unisono-Gerumpel
0032der Contrabässe (wahrscheinlich ein der Beethoven’schen
0033C-moll-Symphonie zugedachtes Compliment) gefallen und
0034staunen fast über die triumphirende Stretta, die in ihren 
0035unersättlichen Steigerungen mit Lindpaintner und Reissiger 
0036wetteifert. Die Oper selbst leidet schon in ihrer Anlage an
0037zwei fundamentalen Uebelständen: musikalisch an dem
0038Mangel großer Ensemble-Nummern und Chöre, drama-
0039tisch an der Unverständlichkeit der Handlung. Die zwar dürf-
0040tigen Recitative, denen die Erzählung der so wichtigen Vor-
0041geschichte und alle weitere Motivirung anvertraut ist, brau-
0042chen blos undeutlich ausgesprochen zu werden (und das
0043werden sie ja immer), um Jedermann im Unklaren zu lassen,
0044woher die ganze Verwicklung stammt und warum die vier
0045Personen dieser dramatischen Whistpartie einander fortwäh-
0046rend zum Zweikampfe fordern, mit Großmuth überhäufen,
0047sich abwechselnd verstecken, flüchten, umarmen, fluchen, bis
0048zum letztenmale der Vorhang fällt. „Ist es schon aus?“
0049hörten wir ganz ernsthaft sehr vernünftige Leute fragen. Was
0050die Musik zu diesem nie leer werdenden Fechtboden betrifft,
0051so kommt sie jedem, ihr zum erstenmale Begegnenden merk-
0052würdig bekannt vor. Man glaubt diese Arien aus-
0053wendig zu kennen, ehe sie noch angefangen haben.
0054In ihren Höhepunkten reicht „Maria di Rohan“ etwa an
0055die Schwächen der ersten Acte der „Favorite“; von den
0056Genieblitzen, welche diese Oper durchkreuzen und den vierten
0057Act anhaltend erleuchten, findet sich in der „Maria“ keine
0058Spur. Hier klingt Alles matt und alltäglich; statt des fri-
0059schen Melodienquells in den Gesängen bietet uns Donizetti 
0060eine künstliche Bewässerung des Accompagnements, das bald
0061dieses, bald jenes Instrument mit charakteristischen Solos
0062bedenkt. Die ganze Partitur ist ein Compromiß zwischen der
0063Scheu vor der gewöhnlichen wälschen Trivialität und dem
0064Versagen der gewöhnlichen wälschen Reize. So entsteht denn
0065eine Musik, die nicht geradezu trivial, aber noch weniger
0066reizvoll ist. Vielleicht der bedenklichste Punkt ist gerade der
0067vermeintliche Gipfelpunkt dieser Oper: das große Finalduett
0068zum zweiten Acte zwischen Sopran und Tenor, das dieselbe
0069Situation, ja größtentheils dieselbe musikalische Anordnung
0070bringt, wie das Duo Raoul’s mit Valentine im vierten Acte
0071der „Hugenotten“. Eine solche Parallele hätten Dichter und 
0072Componist der „Maria di Rohan“ um jeden Preis vermei-
0073den sollen. Mancher halbversteckte Effect wird allerdings durch
0074gute italienische Sänger wirksam ans Licht gebracht,
0075wie wir aus früheren Original-Aufführungen dieser Oper
0076in Wien uns wohl erinnern. Die verschiedenen deutschen Auf-
0077führungen der „Maria di Rohan“ haben sich stets als un-
0078wirksam erwiesen und bieten — bei dem so raschen Vermodern
0079solcher Musik — von Jahr zu Jahr weniger Aussicht auf Erfolg.
0080Die stärkere dramatische Strömung des zweiten Actes ver-
0081lockte offenbar die Lucca zum Studium der Titelrolle,
0082welcher sie durch ihr großes Talent eine hinreißende Lebendig-
0083keit einzuflößen wußte. Rein musikalisch ist die erste Arie
0084(„Ben fu il giorno“) das Beste an der Rolle, vielleicht an
0085der ganzen Oper. Durch die Tadolini en vogue gekom-
0086men, war sie früher auch eine beliebte Paradenummer in
0087Concerten. Frau Lucca sang das Andante sehr ausdrucks-
0088voll, überstürzte aber das Allegro. In der Schlußscene des
0089zweiten Actes erhob sie sich durch ihre dramatische Kraft über 
0090den Componisten.

0091Endlich sind auch zwei Mozart’sche Opern, die seit der
0092„Mozart-Woche“ wie auf einer Sandbank festzusitzen schie-
0093nen, wieder flott geworden. Die „Zauberflöte“ wurde mit
0094nur Einem Gaste (Frau Koch-Bossenberger), „Don Juan“
0095sogar ohne jegliche fremde Hilfe zu Stande gebracht. Letztere
0096Vorstellung interessirte durch zwei Neubesetzungen: Doña
0097Elvira und Zerline. Doña Elvira — in der Festvorstellung
0098nicht blos von Don Juan, sondern von allen guten Geistern
0099verlassen — sahen wir jetzt mit Befriedigung in Händen der
0100Frau Dillner, deren vornehme Erscheinung, ausdrucks-
0101volles Spiel und musikalisch durchdachter, sicherer Vortrag
0102dieser schwierigen und wichtigen Partie entschieden zu statten kommt.
0103Wenn Frau Dillner das Recitativ vor der Es-dur-Arie in Ge-
0104sang und Spiel um einige Grade leidenschaftlicher nehmen wollte,
0105würde ihre Leistung nur noch gewinnen. Nach der Arie zollte
0106ihr das Publicum den lebhaftesten Beifall. Für die Zerline 
0107besitzt Fräulein Kraus die willkommene Mitgift einer
0108jugendlich frischen Erscheinung und eines unaffectirten, natür-[2]
0109lichen Spieles; als Sängerin entledigte sie sich ihrer nicht
0110leichten Aufgabe durchaus anständig, wenn auch nicht glän-
0111zend. Für die beiden Arien fehlt ihrer Gesangstechnik der
0112letzte Schliff; Fräulein Kraus singt das Alles noch zu sehr
0113Allgemeinen, im Großen und Ganzen; die Kunst feinerer
0114Accentuirung und mannichfaltiger Tonfärbung wird sie sich
0115hoffentlich aneignen. Aufsehen erregte es, daß die geradezu
0116unwürdige Possenscene mit dem Verhöre Don Juan’s durch
0117den einfältigen Gerichtsdiener abermals eingeschoben war.
0118In der „Mozart-Woche“ ließ man sich die Plattheit unter
0119dem Gesichtspunkte einer historischen Rarität, einer verscholle-
0120nen Kindheits-Erinnerung eben noch gefallen. Publicum und
0121Kritik waren jedoch einig in dem Gedanken: Einmal und
0122nicht wieder. Ist’s denn möglich, daß gerade das Hofopern-
0123theater diese von allen anständigen Bühnen längst verbannte
0124Casperliade wieder einbürgern will? Bekanntlich weiß das
0125Original-Libretto der Mozart’schen Oper keine Sylbe von
0126diesem trivialen Frag- und Antwortspiel, das mit dem erha-
0127benen Ausruf Don Juan’s schließt: Das Gericht möge künf-
0128tig keine solchen Eseln schicken! Woher stammen denn diese
0129Esel mit einem n am Ende, woher die ganze Einlage? Aus
0130der Zeit, wo Vorstadt- und Provinzbühnen Mozart’s „Don
0131Giovanni“ deutsch zu geben begannen, die Original-Recitative
0132in Prosa auflösten und für den Mangel an guten Sän-
0133gern durch allerhand komische Zuthaten zu entschädigen such-
0134ten. Im Wiener Hofoperntheater ließ man „Don Giovanni“
0135unbegreiflicherweise vom Jahre 1788 an ruhen; er erschien
0136erst 1792 wieder, und zwar im Theater an der Wien in
0137einer elenden deutschen Bearbeitung von Spieß. Von da
0138mögen jene possenhaften Zuthaten, wie das Verhör, über die
0139deutschen Bühnen sich verbreitet haben. Dem für die Erhei-
0140terung seines Publicums so besorgten deutschen Bearbeiter
0141dürfte Molière’s „Don Juan, ou: Le festin de pierre“
0142unbekannt geblieben sein, sonst hätte er sich manchen höchst
0143verlockenden Spaß des Sganarelle (so heißt Don Juan’s
0144Diener bei Molière) kaum entgehen lassen. In dieser fünf-
0145actigen „Comédie“ tritt gleich anfangs Sganarelle (Molière 
0146selbst spielte ihn) mit einer Tabakdose in der Hand auf und
0147hält eine Lobrede auf das Schnupfen. „Was auch Aristoteles 
0148und alle Philosophen sagen mögen, es gleicht nichts dem
0149Tabak; er ist die Leidenschaft der rechtlichen Leute, und wer
0150ohne Tabak lebt, ist nicht werth, zu leben“ u. s. w. Unter
0151den dramatischen Bearbeitungen der Don Juan-Sage (deren
0152bedeutendste und für Mozart wichtigste allerdings die des
0153Spaniers Tirso de Molina ist) gibt es für Liebhaber von
0154Vergleichungen kaum eine unterhaltendere, als Molière’s
0155„Steinernes Gastmal“. Doña Anna kommt gar nicht vor,
0156es wird von ihr nur gesprochen. Auch Don Ottavio nicht;
0157statt seiner zwei Brüder der Doña Elvira. Mit dieser Elvira 
0158ist Don Juan in aller Form verheiratet, mit ihr und vielen
0159Anderen. Statt Einer Zerline bringt Molière deren zwei auf
0160einmal. Don Juan hat in demselben Dorfe zwei jungen
0161Bäuerinnen nacheinander Liebe geschworen und die Ehe ver-
0162sprochen. Die Beiden gerathen nun zankend aneinander und
0163nehmen Don Juan in die Mitte, welcher bald der Charlotte,
0164bald der Mathurine leise ins Ohr flüstert: „Ich liebe nur
0165dich, die Andere täuscht sich und will mich nur angeln.“
0166Die Scene ist köstlich und gäbe gewiß ein treffliches Sujet
0167für ein komisches Terzett. Beim Abgange Don Juan’s warnt
0168Sganarelle die beiden Mädchen vor seinem Herrn mit dem
0169prächtigen Worte: „C’est l’épouseur du genre humain!“

0170Ebensowenig wie unser gutgemeinter Rath, die scanda-
0171löse Verhörscene aus „Don Juan“ zu entfernen, fand ein
0172anderes, aus der Mozart-Woche stammendes Ansuchen Gehör
0173bei der Hofopern-Direction. Es betraf die Scene des flöten-
0174spielenden Tamino im ersten Finale der „Zauberflöte“. Wir
0175legten nämlich ein gutes Wort ein für das wirkliche Erschei-
0176nen der wilden Thiere, welche nach Mozart’s ausdrücklicher
0177und früher stets ausgeführter Vorschrift durch Tamino’s
0178Flötenspiel angelockt werden sollen. Der eben jetzt in Wien 
0179anwesende geistvolle Gelehrte Dr. Bernays schrieb dem
0180(ihm persönlich unbekannten) Verfasser jenes Feuilletons
0181eigens aus München: „Hoffentlich gelingt es Ihrer einfluß-
0182reichen Fürsprache, auf die Bretter jene verkannten Bestien 
0183wieder zurückzuführen, welche durch die Flöte des wahrhafti-
0184gen neuen Orpheus sichtbarlich vor den Augen
0185der Zuschauer bezähmt werden müssen.“ Sollen wir
0186uns freuen oder betrüben über die gute Meinung, welche
0187außerösterreichische Gelehrte von dem „Einflusse“ der Kritik
0188in Wien hegen?

0189Die Philharmoniker haben ihr achtes Concert
0190gegeben und mit der virtuosen Ausführung des „Meister-
0191singer“-Vorspiels von R. Wagner, dann der „Egmont“-
0192Musik von Beethoven verdienten Beifall geerntet. Es
0193thut uns leid, den Philharmonikern beim Abschlusse ihres
0194diesjährigen Concert-Cyklus einen Vorwurf nicht ersparen
0195zu können: den Vorwurf der Unzuverlässigkeit, des Nicht-
0196worthaltens. Diese üble Gewohnheit scheint immer mehr
0197einzureißen bei den Philharmonikern, welche für ihre großen,
0198zum Abonnement einladenden Programme bald keinen
0199Glauben mehr finden dürften. Es wurden uns heuer unter
0200anderen Novitäten Goldmark’s Ouvertüre zu „Penthe-
0201silea“ und Dvorak’s Serenade für Blasinstrumente ver-
0202sprochen, beides gedruckt vorliegende Werke, über welche die
0203Philharmoniker Zeit genug hatten, sich ein Urtheil zu bilden.
0204Die Abonnenten erwarteten spätestens im letzten Concerte
0205diese beiden interessanten Novitäten zu hören, welche ihnen
0206zugesagt waren. Ohne irgend einen annehmbaren Grund
0207wurden aber beide Werke in letzter Stunde durch andere,
0208längstbekannte ersetzt. Mit zwei anderen Compositionen
0209lebender Tondichter wurde kürzlich ganz ebenso willkürlich
0210verfahren: die Philharmoniker setzten Rubinstein’s Ocean-
0211Symphonie auf den Zettel und spielten statt derselben eine
0212Mozart’sche; sie versprachen Früh die „Slavische Rhapsodie“ von
0213Dvorak und substituirten ihr Abends „Les Préludes“ von Liszt.
0214Fühlt die Direction der Philharmonie-Concerte wirklich nicht
0215die doppelte Unbilligkeit so willkürlichen Verfahrens? Die
0216Unbilligkeit erstens gegen das Publicum, das im Vertrauen
0217auf die öffentlichen Zusagen der Philharmoniker abonnirt
0218und sich niemals auch nur einer Andeutung gewürdigt sieht,
0219warum jene Zusagen nicht gehalten werden. Sodann das [3]
0220Unrecht gegen die Componisten, die freudenvoll ihr neuestes
0221Werk auf dem Concertzettel der Philharmoniker lesen, um
0222später beschämt zu erfahren, daß es nicht aufgeführt wurde.
0223Bei dem begründeten Rufe der Philharmonischen Concerte in
0224Wien ist ihr Votum für jeden lebenden Componisten von
0225schwerwiegender Bedeutung. Dort nicht angenommen werden,
0226ist eine versagte Auszeichnung; angenommen und trotzdem
0227nicht aufgeführt werden, ein unverdienter Makel, eine schwere
0228künstlerische und meistens auch materielle Schädigung. Wir
0229wünschen, daß die Philharmoniker künftighin ihre Ver-
0230sprechungen gegen das Publicum wie gegen die Componisten
0231etwas weniger leicht nehmen möchten. Handelt es sich oben-
0232drein um Novitäten namhafter, accreditirter Componisten,
0233so lasse man sie ruhig für ihr Werk, ihre Reputation selber
0234einstehen. Ueber den Werth solcher Compositionen ist doch
0235nicht immer derjenige Richter, der so heißt.

0236Für Beethoven’s „Egmont“-Musik benützten die Phil-
0237harmoniker das hier eingebürgerte verbindende Gedicht von
0238F. Mosengeil mit der vorausgehenden Einleitung von
0239Grillparzer. Letztere möchten wir natürlich nicht ver-
0240drängt sehen, obwol das ebenso gedankenreiche als anschaulich
0241darstellende Gedicht in seinen Anfangsversen etwas für unsere
0242Empfindung Verletzendes birgt. Es wird da nämlich Beetho-
0243ven im Verhältniß zu Goethe als ein „großer Geist“
0244neben „einem Größeren“ bezeichnet. Wir wollen die
0245Richtigkeit dieser Abschätzung völlig undiscutirt lassen, so
0246kräftig sich auch dagegen einwenden ließe, daß Beethoven auf
0247seinem Gebiete, der Musik, eben so groß gewesen, wie
0248Goethe in der Dichtkunst. Was diese Gebiete selbst betrifft,
0249so durfte ein Grillparzer gewiß den Vorrang der Poesie
0250vor allen übrigen Künsten betonen, bei jeder Gelegenheit —
0251nur nicht gerade bei dieser. Uns im Concertsaale zur An-
0252hörung eines der größten Meisterwerke Beethoven’s mit
0253den Worten einladen: Ihr werdet eine herrliche Musik ver-
0254nehmen, deren Schöpfer ihr freilich nicht mit Goethe ver-
0255gleichen dürft — das scheint uns ungeziemend. Es klingt
0256nicht viel tactvoller, als wenn der Prolog vor einer „Egmont“-
0257Vorstellung im Burgtheater uns verkünden wollte, Goethe’s
0258Drama sei ein Meisterwerk, wenn es auch nicht die Höhe der
0259Beethoven’schen Musik erreiche. Trotz dieses leichten Fleckens
0260möchten wir, wie gesagt, das Grillparzer’sche Einleitungs-
0261gedicht nicht vermissen. Desto lieber jedoch würden wir uns
0262endlich von der bedenklichen poetischen Verbindungsbahn
0263Mosengeil’s trennen, auf der wir mit der Langsamkeit
0264eines Lastzuges von einem Beethoven’schen Musikstück zum
0265andern geschoben werden. In vielen deutschen Musikstädten
0266hat man sich längst davon emancipirt und benützt statt dessen
0267das verbindende Gedicht, das im Jahre 1862 auf Otto
0268Jahn’s Anregung von Professor Michael Bernays ge-
0269schrieben und bei Breitkopf und Härtel gedruckt wurde. Es
0270ist in jeder Hinsicht gelungener, insbesondere auch gedrängter,
0271als das Mosengeil’sche, und könnte bei künftigen Concert-
0272Aufführungen der „Egmont“-Musik willkommene Dienste
0273leisten.

0274Dem Concertprogramme waren die Texte der Clärchen-
0275Lieder beigedruckt, in welchen wir, wie gewöhnlich, zu lesen
0276bekamen: „Hangen und Bangen in schwebender Pein“.
0277Es ist dies ein Druckfehler, der durch seine allgemeine Ver-
0278breitung beinahe Bürgerrecht erlangt und die richtige Lesart
0279verdrängt hat. „Langen und Bangen“ heißt es bei Goethe,
0280der in dem Liede Clärchen’s durchwegs Contraste neben-
0281einander stellt: Leidvoll — freudvoll; himmelhoch jauchzend
0282— zu Tode betrübt; ebenso Langen (Verlangen) und Ban-
0283gen. Die Kürzung „Langen“ für Verlangen ist echt Goethisch,
0284wenngleich ungebräuchlich, undeutlich; „Hangen und Bangen“
0285desto volksthümlicher. Sei es nun, daß Beethoven in
0286einer fehlerhaften Goethe-Ausgabe sein „Hangen und
0287Bangen“ schon vorfand, oder ob ihm selbst der Schreibfehler
0288zur Last falle: Thatsache ist, daß seit der unermeßlichen Po-
0289pularität von Beethoven’s Clärchen-Liedern das unrichtige
0290„Hangen“ überall gesagt und gesungen wird. Es dürfte
0291schwerfallen, diesen Fehler jetzt nach siebzig Jahren aus der
0292Welt zu schaffen; aber ein Fehler, eine ungehörige Abwei-
0293chung vom Goethe’schen Texte bleibt es immerdar.