Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5838. Wien, Sonntag, den 28. November 1880

Hofoperntheater.

(„Medea,“ von Cherubini.)

0003Ed. H. „Daß die Aufführung der „Medea“ die Er-
0004wartungen des Publicums nicht erfüllt hat, darüber herrscht
0005nur Eine Stimme“ — so lesen wir in einer Wiener Cor-
0006respondenz der alten Leipziger Musikzeitung vom Jahre 1803.
0007Also schon damals, schon vor siebenundsiebzig Jahren! Viel-
0008leicht klang Cherubini’s Musik für jene Zeit noch zu schwer,
0009zu complicirt, wie sie für unsere zu einfach erscheint. Wann
0010also war eigentlich der rechte mittlere Zeitpunkt für diese be-
0011rühmte Oper, der Zeitpunkt ihrer unmittelbaren, zündenden
0012Wirkung, ihrer Popularität? Wenn wir in der Geschichte richtig
0013gelesen haben: niemals. Wir könnten auch beisetzen: nirgends.
0014Hoch gepriesen und lässig besucht, von Allen bewundert, von
0015Wenigen geliebt, das ist jederzeit das Schicksal der Cheru-
0016bini’schen „Medea“ gewesen. Wäre nicht der „Wasserträger“
0017mit seinem ausnahmsweise großartigen Erfolg, so könnte man
0018wol sagen, es ist das Los Cherubini’s selbst. Der Mann
0019hat so viel Ehrfurchtgebietendes, Imponirendes, daß keine
0020verkleinernde Kritik sich an ihn wagt, weder an seine Be-
0021gabung, noch an seine Kunst. Ein hoher schöner Ernst durch-
0022zieht seine Werke von einem Ende bis zum andern, zugleich
0023eine Meisterschaft, die in der weitesten Anlage wie im ein-
0024zelnen Tacte sich ausdrückt. Italienische, deutsche und fran-
0025zösische Vorzüge in sich vereinigend, steht Cherubini trotzdem
0026als eigenartiger, abgeschlossener Charakter da, welcher
0027jeder Schöpfung sein fernhin erkennbares Siegel ausdrückt.
0028Und dennoch, dennoch — wir gestehen es uns mit frösteln-
0029der Ehrerbietung, daß seine Opern uns kalt lassen. Der
0030Verstand — immerhin ein außerordentlicher Kunstverstand
0031— führt das große Wort in dieser Musik, welche denn auch
0032zunächst zum Verstande des Hörers spricht und nur in sel-
0033tenen Augenblicken bis ins Herz dringt. Man braucht nicht
0034eben tief zu graben und zu forschen, worin das Erkältende von
0035Cherubini’s Opernmusik liege und warum „Medea“ (die ja
0036chronologisch mitten zwischen der „Zauberflöte“ und dem 
0037„Fidelio“ liegt) uns nicht hinreißt wie eine Oper seiner
0038Zeitgenossen Mozart oder Beethoven. Es ist der
0039Mangel an sinnlich-schönen, warmen, lebensvollen Melo-
0040dien. Wer trägt auch nur Eine Melodie aus „Medea“ im
0041Herzen, auf den Lippen? Cherubini’s lyrisch-dramatische Per-
0042sonen sprechen sich ausdrucksvoll aus, aber das, was sie in
0043Tönen sagen, löst sich nicht oft genug als ein selbstständig
0044musikalisch Schönes von ihnen ab — es ist Gesang, es
0045werden keine Gesänge. Das ist ein treffendes Wort Fer-
0046dinand Hiller’s, der aus persönlichem Umgang mit Cheru-
0047bini uns manche Charakterzüge des Mannes mitgetheilt hat,
0048die sich auch in seiner Musik spiegeln. „In Cherubini’s
0049Wesen,“ berichtet Hiller, „fand sich nichts von überwallender
0050und überwältigender Stärke der Empfindung. Vortrefflich
0051und ehrenwerth nach allen Seiten, im Grunde des
0052Herzens nicht ohne fast naive Gutmüthigkeit, hatte
0053auch das Freundlichste, was er that oder sprach,
0054einen kleinen herben Beigeschmack. Gefallen vollends
0055wollte er weder durch seine Musik, noch durch seine
0056Persönlichkeit.“ Ein anderer Musikschriftsteller betont irgend-
0057wo, es sei für Cherubini, den allzusehr zum Grübeln und
0058Künsten Geneigten, das größte Glück gewesen, daß er Ita-
0059liener war. Ich gestehe, daß ich gerade von Cherubini’s
0060italienischer Nationalität einen entscheidenderen Einfluß auf
0061seinen Opernstyl erwartet hätte. Den classischen Formensinn,
0062aber nicht den melodiösen Reiz, nicht die glückliche Sinnlich-
0063keit des Italieners besitzt Cherubini. In Mozart pulsirt
0064mehr italienisches Blut, als in diesem Florentiner. Die
0065Wortführer der italienischen Kritik zählten Cherubini stets
0066zur französischen Schule, den Franzosen war er ein Anhänger
0067der „école allemande“. So außerordentliche Eigenschaften
0068in sich vereinigend, schien Cherubini ausersehen, alle drei
0069Nationen stark und nachhaltig zu begeistern. Diese Wirkung
0070blieb ihm jedoch versagt. Auf den Bühnen seiner italienischen
0071Heimat ward Cherubini stets ignorirt und ist es noch heute.
0072In seinem Adoptiv-Vaterlande Frankreich stand er als
0073Director des Conservatoriums, als Lehrer eines Boiel-
0074dieu, Auber, Halévy in großem Ansehen, hatte jedoch
0075als Operncomponist immer nur Zurücksetzung erfahren. Selbst
0076sein einziger großer Erfolg in Paris, der „Wasserträger“ (Les
0077deux journées), galt zur guten Hälfte dem Textbuch, dessen
0078spannende, mit der Gewalt der Actualität wirkende Handlung 
0079alle Gemüther vibriren machte. Das ist lange vorüber, und
0080die Pariser Oper weiß nichts mehr von Cherubini. Am
0081meisten sah Cherubini sich in Deutschland verstanden und ge-
0082ehrt, in Wien namentlich, wo zu Anfang des Jahrhunderts
0083der älteste und der jüngste unserer großen Meister, Haydn 
0084und Beethoven, ihm aufrichtige Bewunderung zollten.
0085Von Cherubini’s Opern, deren es nicht weniger als 13 ita-
0086lienische und 16 französische gibt, hat sich übrigens auch in
0087Wien nur der „Wasserträger“ bis auf den heutigen Tag er-
0088halten. Im Laufe der letzten 25 Jahre sind in München,
0089Berlin, Leipzig Wiederbelebungsversuche mit der „Medea“
0090gemacht worden — stets mit ehrenvollem, aber rasch vor-
0091übergehendem Erfolg. Dem General-Intendanten Freiherrn
0092v. Hofmann gebührt das Verdienst, diese classische Oper
0093aus halbhundertjähriger Vergessenheit wieder hervorgezogen
0094und würdig vorgeführt zu haben. Ueber die mäßige Wirkung
0095und schwache Einträglichkeit derselben hat er sich wol keinen
0096Illusionen hingegeben. Spontini’s „Vestalin“ — gleich-
0097falls eine unter Gluck’s Sonne gereifte Verbindung ita-
0098lienischen und französischen Styls — wäre unseres Erachtens
0099eine glücklichere Wahl gewesen. Spontini besitzt nicht ent-
0100fernt die technische Meisterschaft Cherubini’s, hingegen mehr
0101Feuer und schöne Sinnlichkeit; seine „Vestalin“ folgt dem-
0102selben musikalischen Ideal wie „Medea“, weniger streng, aber
0103dramatisch lebendiger, wärmer, reizvoller.

0104Cherubini schrieb die „Medea“ nicht für die Große
0105Oper, sondern für das kleinere Théâtre Feydeau, welches
0106der Académie Royale förmlich tributpflichtig und in beengende
0107Grenzen eingeschränkt war. Es gab meistens komische Opern,
0108Vaudevilles, Rührstücke und durfte nur Opern mit ge-
0109sprochenem Dialog und ohne Ballet aufführen. Dem größten
0110dramatischen Componisten der Franzosen, sowie seinem Freunde
0111Méhul (dem die „Medea“ dedicirt ist) war die Große
0112Oper in Paris so gut wie verschlossen; sie mußten ihre
0113größten, seriösesten Werke im Théâtre Feydeau, der Opéra
0114Comique jener Zeit, aufführen. Daher die sonderbare Er-
0115scheinung, daß in Cherubini’s „Medea“ der Gesang mit ge-
0116sprochenem Dialog wechselt, welchen erst unser trefflicher
0117Franz Lachner in Recitative verwandelt hat. Ohne diese
0118mit ebenso viel Bescheidenheit als Meisterschaft hinzucom-
0119ponirten Recitative könnten wir heute eine große tragische
0120Oper wie „Medea“ gar nicht vertragen. Es kommen darin [2]
0121Scenen vor, welche die höchste Gewalt der Musik, die ganze
0122Kunst des Tondichters herausfordern (wie das unerwartete
0123erste Erscheinen der Medea bei der Verlobung Jason’s im
0124ersten Acte), und diese Scenen wurden gesprochen! Eine
0125verwandte Situation auf modernem Boden ist das Erscheinen
0126Edgar’s bei der Verlobungsfeier der Lucia — können
0127wir uns gerade diesen Gipfelpunkt der Oper ohne Musik,
0128blos als Dialog denken? Ein anderer äußerlicher Umstand,
0129der nicht ohne Einfluß blieb auf die musikalische Gestaltung
0130der „Medea“ ist, daß sie für ein kleines Haus (eben jenes
0131Théâtre Feydeau) berechnet war. In einem großen Theater,
0132wie die Wiener Oper, klingt die Instrumentirung derselben
0133auffallend schwach. Selbst in den ergreifendsten Scenen wartet
0134man vergebens auf die großen elektrischen Schläge des Orche-
0135sters, auf tönende Flammen und Lavaströme. Nichts von alle-
0136dem. Cherubini’s Instrumentirung ist immer kunstvoll und
0137charakteristisch, aber nirgends von erschütternder Gewalt,
0138wenigstens für uns Kinder der nachbeethoven’schen Zeit.
0139Cherubini legt das ganze Gewicht in das Streichquartett,
0140das nur verstärkt wird durch die Holzbläser und Hörner;
0141nur selten und sparsam verwendet er die Pauken. Trom-
0142peten und Posaunen fehlen ganz. Nur bei
0143dem Festmarsch im zweiten Acte werden hinter der Scene
0144stellenweise Posaunen beschäftigt, welche aber nicht in vollen
0145feierlichen Accorden ertönen, sondern unisono die Baßstimme
0146des Chors verstärken, fast als hätten sie nur die Mission,
0147die im Hintergrunde singenden Bassisten im Tone zu erhal-
0148ten. Auch wo Cherubini im Geschmack seiner Zeit einzelne In-
0149strumental-Soli anbringt, verbindet er damit stets eine drama-
0150tisirende Charakteristik; so begleitet ein sanftes Flötensolo den
0151ersten Gesang Dirce’s, ein düsteres Fagotsolo die Arie der Neris.
0152Cherubini liebt ein gewisses Spielen mit dem Klang der ein-
0153zelnen Instrumente, das manchmal an Spielerei streift: ein
0154kleines Motiv wird von der Flöte intonirt, vom Horn
0155wiederholt, dann in höherer Lage von der Oboë, wieder in
0156tieferer vom Cello oder Fagot; diese zahlreich aufleuchtenden
0157Funken und Fünkchen beleben auch die Partitur der „Medea“;
0158wir gäben sie jedoch willig für Ein einziges großes Feuer.
0159So kommt es, daß wir Cherubini’s kunstvolle und mit pein-
0160licher Gewissenhaftigkeit charakterisirende Orchestration mit
0161Interesse verfolgen, anstatt von ihrer Gewalt ergriffen zu
0162werden, ja daß Scenen, von welchen wir partiturlesend uns
0163die größte Wirkung versprachen, fast spurlos vorübergeben. 
0164In „Medea“, wie in allen Cherubini’schen Opern wechseln
0165großartige geniale Momente mit rein formalistischen Stellen;
0166hohe Inspiration mit bloßer Factur. Letztere ernüchtert uns,
0167insbesondere wo sie in einer Cherubini’schen Lieblingsform,
0168als Wiederholung, erscheint, als häufige, ermüdende Wieder-
0169holung sowol derselben musikalischen Phrase, als der Text-
0170worte. Diese Wiederholungen verursachen, daß uns jede einzelne
0171Nummer noch ausgedehnter vorkommt, als sie ohnehin ist, und
0172wir können die Hand nicht tadeln, welche fast jede Nummer der
0173„Medea“ für die Wiener Aufführung ausgiebig gekürzt hat.
0174Die Entwicklung der Opernmusik ging und geht noch immer
0175so rasch vor sich, daß der Zeitverlauf von 70 bis 80 Jahren
0176schon grausam selbst gegen anerkannte Meisterwerke verfährt.
0177Nicht blos musikalische Einzelheiten bei Cherubini erscheinen
0178uns heute fremdartig und formalistisch, auch sein mit Recht
0179hochgerühmter dramatischer Ausdruck will vor den gesteiger-
0180ten Ansprüchen der Gegenwart nicht überall Stich halten.
0181Wir erkennen und bewundern die Richtigkeit und Feinheit
0182seiner dramatischen Intentionen, finden aber ihre Aus-
0183führung nicht überall voll und mächtig genug. Wie sehr
0184haben seit Mozart, Beethoven und Weber sich unsere
0185Ansprüche in diesem Punkte gesteigert! Man betrachte die
0186musikalische Charakteristik der einzelnen Personen. Eigentlich
0187sind sie Alle, außer Medea, bloße Schatten. Jason, Kreon,
0188Dirce, Neris — Alle tadellos correct gezeichnet, aber farb-
0189los, unbedeutend. Es ist einer der einleuchtendsten, unbestrit-
0190tensten Vortheile der Musik über die Poesie, daß jene sofort
0191und unmittelbar überzeugt, wo diese schrittweise motiviren
0192muß. Die Musiker wissen sich gar viel mit dieser herzbe-
0193zwingenden unentrinnbaren Gewalt der Oper gegenüber der
0194durch Verstandes-Operationen vermittelten und „abgeschwäch-
0195ten“ Wirkung des gesprochenen Dramas. Und dennoch —
0196welchen tieferen, überzeugenderen Eindruck nehmen wir aus
0197Grillparzer’s „Medea“ mit, als aus der Cherubini’s!
0198Man vergleiche nicht nur die Totalwirkung des Ganzen,
0199sondern auch die analogen Hauptscenen und Figuren in dem
0200gesprochenen mit dem gesungenen Stücke. In ganz ver-
0201schiedener, fein abgestufter Weise stehen bei Grillparzer der
0202König, seine Tochter und Jason der Medea gegenüber; bei
0203Cherubini bilden alle diese Personen nur Eine feindliche
0204Mauer gegen Medea. Bei Grillparzer gewinnt neben Medea 
0205die liebevoll ausgemalte holde Gestalt der Kreusa unsere leb-
0206hafteste Theilnahme, die weiße Rosenknospe neben der präch-
0207tig flammenden Feuerdistel. Und Jason, der Treulose, Has-
0208senswerthe, wie ist er von unserem Dichter mit Allem sorg-
0209sam ausgestattet, was seinen Verrath wenigstens zu erklären,
0210menschlich zu entschuldigen vermag! In Cherubini’s Oper 
0211ist Jason ein unbedeutender Tenorist, Kreusa (Dirce) eine
0212unbedeutende Seconda-Donna. Aehnliche conventionelle Figu-
0213ren sind Kreon und Neris. Medea ist die einzige Person,
0214die unser Interesse erregt, um nicht zu sagen: überhaupt die
0215einzige Person in dieser Oper. Es ist ein Fehler, wenn auch
0216vielleicht ein gewußter und gewollter, daß Textdichter und
0217Componist die ganze Handlung zu einer Art großer Monodie
0218der Medea gestalten, neben welcher alles Andere zur bloßen
0219Decoration wird. Im Uebrigen ist das allerdings sehr ein-
0220förmige Libretto mit Einsicht in die musikalischen Bedürfnisse
0221einer Oper (älteren Styls) zugeschnitten. Die Medea-Sage,
0222seit jeher und für alle Zeit eine der gewaltigsten Aufgaben
0223für den dichtenden oder componirenden Dramatiker, gliedern
0224sich folgerichtig und in guter Steigerung.

0225Was die einzelnen Musikstücke der Oper betrifft, so
0226müssen wir uns auf Hervorhebung einiger weniger beschrän-
0227ken. Die Ouvertüre zu „Medea“ ist, wie so viele Einleitun-
0228gen zu nunmehr vergessenen Cherubini’schen Opern, ein
0229Schmuck der Concertprogramme geblieben; fast erscheint sie
0230uns heute in ihrer vornehmen Haltung, ihrem echt französi-
0231schen Pathos und ihrer seinen Instrumentirung wie eine
0232Concert-Ouvertüre. In jedem Tact echt Cherubinisch, ist sie
0233im besten Sinne charakteristisch für diesen Meister, der uns
0234in seinem Orchester mehr als in seinen Gesängen zu sagen
0235liebt. Ein stolz und schön aufgebautes Musikstück ist das
0236große, langsame Ensemble in F-dur im ersten Acte: „Dieux
0237et Déesses“, seine Wirkung wird nur durch das allzu lange,
0238monotone Festhalten der Tonica- und Dominante-Harmonie
0239beeinträchtigt. Durch leidenschaftlich dramatischen Ausdruck
0240ergreift uns das Duett zwischen Jason und Medea am
0241Schlusse des ersten Actes. Im zweiten Acte bewundern wir
0242in der Bitte Medea’s, der König möge ihr noch einen ein-
0243zigen Tag gewähren, den großen tragischen Zug, bei wahr-
0244haft genialer Nuancirung declamatorischer und musikalischer
0245Einzelheiten. Das berühmte Prachtstück der Oper, Marsch
0246und Chor bei dem Vermälungsfeste Jason’s, hat an edler
0247Klangschönheit und feierlicher Würde wenige seinesgleichen.
0248Man bemerke beim zweiten Eintritt des Frauenchors die
0249drei, fast wie eine Verkündigung Richard Wagner’s klingen-[3]
0250den Dreiklang-Folgen: d, f, c; — c, es, b; — b, des, as;
0251mit der chromatisch absteigenden Sopranstimme: „Doux hymen!“
0252Der dritte Act ist kurz, nur aus zwei Scenen bestehend, und
0253mehr auf dramatisch ergreifende Schilderung, als auf selbst-
0254ständig musikalische Erfindung bedacht. Er stellt seine ganze
0255Wirkung auf die Kunst der Darstellerin Medea’s; wenn
0256diese so hochgespannten Anforderungen als Sängerin und
0257Schauspielerin genügt, macht sie beinahe auf den Com-
0258ponisten vergessen. Frau Materna leistet hier ganz Aus-
0259gezeichnetes und hat überhaupt als Medea unsere Erwar-
0260tungen entschieden übertroffen. Mit dieser Künstlerin ist in
0261letzter Zeit eine merkwürdige Läuterung vorgegangen. Die
0262Häufung greller, gewaltsamer Accente, die ehemals ihrer
0263Singweise wie ihrem Spiele den Anschein eines wilden
0264Naturalismus gab und uns die Freude an ihren prachtvollen
0265Mitteln verkümmerte, hat gegenwärtig einem ruhigeren,
0266maß- und gefühlvolleren Ausdrucke Platz gemacht. Frau Ma-
0267terna findet noch immer in dem tönenden Erz ihrer Stimme
0268die gewaltigsten Wirkungen, sie sucht sie aber nicht mehr
0269dort allein. Sie hat einsehen gelernt, daß auch die leiden-
0270schaftlichste Rolle nicht immer und ununterbrochen al fresco
0271gemalt werden darf; dieser Einsicht ist das eifrigste Studium
0272und dem Studium das erfreulichste Gelingen auf dem Fuße
0273gefolgt. Wir dürfen ihre „Medea“ um so höher anschlagen,
0274als ja unsere Opernsänger sammt und sonders dem Gesangstyl
0275Cherubini’s fremd geworden sind. Trotz anerkennenswerther
0276Bemühung bewegten sich doch sämmtliche an dieser Vorstel-
0277lung betheiligte Künstler wie in einem unbequem schlot-
0278ternden Gewande, das sie nicht recht zu tragen und auszu-
0279füllen vermochten. Am merklichsten trat dies bei Frau
0280Ehnn (Dirce) und Herrn Labatt (Jason) hervor, die
0281obendrein Beide stimmlich indisponirt schienen. Herrn Ro-
0282kitansky’s Kreon war wenigstens imposant in Stimme
0283und Erscheinung. Vortreffliches leisteten die Chöre in den
0284großen Ensembles des ersten und zweiten Actes, desgleichen
0285das Orchester unter Hofcapellmeister Richter’s Leitung.
0286Die malerischen Decorationen, die kostbaren, stylvollen Co-
0287stüme, endlich die sehr geschickt gruppirten und bewegten
0288Massen stimmten durchwegs zu schönster Wirkung zusammen.
0289Wir verdanken diese der aufopfernden Bemühung Dingel-
0290stedt’s, der, ein zweiter Bertrand de Born, für solche
0291Thaten auch nur die Hälfte seiner Kraft nöthig zu haben
0292scheint.