Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 4850. Wien, Dienstag, den 26. Februar 1878

„Die Makkabäer.“

Oper in drei Acten von Mosenthal. Musik von A. Rubinstein. (Erste Aufführung im Hofoperntheater am 24. Februar 1878.)

0004Ed. H. Otto Ludwig’s großartige Tragödie „Die
0005Makkabäer“ durfte füglich die Aufmerksamkeit unserer Opern-
0006dichter und Componisten erregen. Scenen wie die Zertrüm-
0007merung des Götzenbildes durch Judah, wie der Sieges-
0008gesang der glaubensstarken Leah, wie endlich der Opfertod
0009der Jünglinge im Feuerofen schienen wie prädestinirt für
0010mächtige Opernwirkung. Ein Hauptfehler des Stückes, daß
0011es zwei Helden hat (Leah und Judah), die einander das
0012Interesse des Zuschauers wegschnappen, verträgt sich immer-
0013hin mit der leichteren dramatischen Observanz der Oper.
0014Zwei gewandte und vom Orient einträchtig angeheimelte
0015Theaterpraktiker brauchten nur zuzugreifen — und sie griffen
0016zu. Mosenthal hält sich möglichst genau an Otto Lud-
0017wig’s Trauerspiel, dessen Handlung wir als bekannt voraus-
0018setzen dürfen. Er drängt lediglich die fünf Acte des Origi-
0019nals in die für den Operncomponisten günstigere dreitheilige
0020Form zusammen und läßt einzelne vermittelnde Scenen und
0021Nebenfiguren fallen. Hingegen führt er selbstständig eine neue
0022Person in die Handlung ein: die Königstochter Kleopatra,
0023welche den abtrünnigen Makkabäer Eleazar liebt. Darin
0024folgte Mosenthal seinem richtigen Theaterblick: er konnte eine
0025Oper nicht gänzlich ohne Liebesverhältniß lassen und be-
0026durfte eines heiteren Lichtpunktes, einer glänzenden Frauen-
0027gestalt als Gegenstück zu all den Jammerscenen und hebräi-
0028schen Klageweibern.

0029Weniger als über die Vorzüge scheinen sich der Com-
0030ponist und sein Textdichter über die bedenklichen Seiten ihres
0031Opernstoffes klar geworden zu sein. Von speciellen Mißstän-
0032den der Makkabäer-Tragödie noch abgesehen, ist das ganze
0033Stoffgebiet des Alten Testaments dem modernen Theater nicht
0034günstig. Im recitirenden Drama unternimmt es heutzutage
0035nur sehr selten ein Dichter, biblische Stoffe zu behandeln.
0036Geschieht dies einmal ausnahmsweise und von einem auser-
0037wählten Poeten wie Otto Ludwig, so läßt man sich das aus
0038erwählte Volk im Drama eben gefallen. Auch da nicht ohne
0039Opposition; denn wie Laube in seiner „Geschichte des
0040Burgtheaters“ erzählt, hatten Ludwig’s „Makkabäer“ bald
0041den Spitznamen „Die Synagoge im Burgtheater“. In der
0042Musik aber sind wir mit biblischen Stoffen reichlich, fast
0043überreich versehen: das Alte Testament insbesondere liefert
0044die Handlung der meisten Oratorien. Für diese Stoffe hat
0045sich allmälig auch eine Art conventioneller Musik herausgebil-
0046det, welche den Hauptschatz ihrer Phraseologie aus Mendels-
0047sohn schöpft. Kann man es den Musikfreunden verargen,
0048welche von Kindheit auf im Oratorium Israel klagen
0049hören, wenn sie in der Oper damit verschont sein möchten?
0050Was ist eine „Synagoge im Burgtheater“ gegen eine im
0051Opernhause? Eine gesprochene Synagoge gegen eine gesun-
0052gene? Das gesprochene Wort kann schnell abthun, was das
0053gesungene weit ausbreiten und zähe festhalten muß; das
0054Klagen und Beten, acut im Drama, wird in der Oper chro-
0055nisch und epidemisch. Neuester Zeit hat man sich überdies auch
0056in der Oper durch „Aïda“, die „Königin von Saba“ und derglei-
0057chen gegen die exotischen Reize orientalischer Melodik abgestumpft.
0058In Rubinstein’s „Makkabäern“ kommt man aus dem
0059Unglück der Juden fast gar nicht heraus. Die edle, aber
0060ganz undramatische Tugend des passiven Erduldens wirkt
0061hier nicht tragisch, sondern peinlich. Aus der klagenden, ver-
0062zagenden Menge hebt sich zwar die heldenmüthige Gestalt
0063Judah’s empor, der gleich anfangs versichert, er sei „der
0064Mann des Betens nicht“; trotzdem leistet er aber in diesem
0065Fach ein Uebriges. Was vollends seine Landsleute im Ver-
0066laufe der drei Acte zusammenbeten, jammern, segnen und
0067fluchen, das ist kaum nachzuerzählen.

0068Rubinstein’s Oper nimmt einen guten Anlauf, befrie-
0069digt und interessirt dann stellenweise, wirkt aber als Ganzes
0070überaus ermüdend, ja niederdrückend. Um gleich mit der
0071Hauptsache herauszurücken: Rubinstein’s Erfindungskraft,
0072welche sich in manchen seiner früheren Compositionen frisch
0073und üppig gezeigt, hat ihn diesmal stark im Stich gelassen.
0074Nach seinen zwei ersten Opern hatten wir etwas ganz An-
0075deres erwartet. Allerdings vermochten auch jene beiden („Die
0076Kinder der Haide“ und „Feramors“) sich nirgends zu be
0077haupten; sie waren zu ungleich in ihren Bestandtheilen,
0078Prächtiges stand dicht neben Mittelmäßigem, und der Erb-
0079fehler aller Rubinstein’schen Production: das allmälige
0080Herabsinken, das schleuderische Fertigmachen eines mit Schwung
0081und Liebe begonnenen Werkes, brachten auch sie um den
0082Erfolg. Schlimm für eine Sonate oder Symphonie, viel
0083schlimmer jedoch für eine Oper, wenn ihre zweite Hälfte mit
0084schwerer Hand das Feuer wieder erstickt, das die erste so
0085hübsch angezündet. Immerhin sprühte diese erste Hälfte in
0086„Feramors“ und den „Kindern der Haide“ die glänzendsten
0087Funken von Rubinstein’s Talent. Stücke wie das erste Finale
0088und der Lichtertanz in „Feramors“, wie das erste Zigeuner-
0089Duett, das Hochzeitslied und die Ballade Isbrana’s in den
0090„Kindern der Haide“ wird nicht leicht Jemand Rubinstein 
0091nachmachen. In Rubinstein’s dritter Oper: „Die Makka-
0092bäer“, herrscht ein einheitlicherer Styl und gleichmäßigerer
0093Werth; allein es ist dies leider eine Gleichmäßigkeit im Un-
0094bedeutenden, eine Einheit im Mangel. An Stelle der blenden-
0095den Lichter und tiefen Schatten ist ein wohltemperirtes Grau
0096in Grau getreten. Den früheren Rubinstein charakterisirte ein
0097ungestüm sorgloses Temperament, eine drängende, wenngleich
0098nicht nachhaltige Energie, ein stark äußerliches, aber im
0099Aeußerlichen starkes Talent. Wie sein Clavierspiel, so trug
0100auch seine Composition vorzugsweise den Charakter physischer
0101Kraft und Erregtheit. In den „Makkabäern“ erscheint uns
0102der russische Löwe auffallend zahm und müde, als wäre er
0103seit den „Kindern der Haide“ siebzig Jahre alt geworden.
0104Der Grundcharakter seiner „Makkabäer“-Musik ließe sich
0105kurz bezeichnen als verwässerter Mendelssohn. Man
0106nehme die „Athalia“ oder einen der Psalmen von Mendels-
0107sohn, schwäche durch bequeme Motiv-Wiederholungen und
0108Opernphrasen ihr Pathos und durch eine verworren brum-
0109mende oder roh lärmende Instrumentation ihren Klang-
0110zauber, so gewinnt man eine ungefähre Vorstellung von
0111Rubinstein’s „Makkabäern“. „O, so besonnen sein, das kostet
0112wenig Besinnen!“ sagt Judah bei Otto Ludwig. Die
0113„Makkabäer“ verrathen den gebildeten und routinirten Com-
0114ponisten — den originellen oder genialen nimmermehr. Nur
0115zwei Musikstücke in der Oper klingen originell, so daß man [2]
0116sie als „rubinsteinisch“ erkennen dürfte: der erste Hirten-Chor
0117„Tönet, Schalmeien“, und Leah’s Siegesgesang im zweiten
0118Acte. Ersterer erhält durch die consequent festgehaltene über-
0119mäßige Quarte (des e in B-dur) jene exotisch orientalische
0120Färbung, die man in jedem rumänischen Tanzliede (Hora)
0121finden kann. Leah’s Melodie: „Schlaget die Pauke“ verräth
0122gleichfalls den nationalen, orientalisch-flavischen Ursprung; sie
0123soll einem kleinrussischen Volksliede entnommen sein. Mit
0124Ausnahme dieser beiden Stücke könnte alles Uebrige ebenso-
0125gut von einem andern Componisten als von Rubinstein her-
0126rühren. Wir hassen die Reminiscenzen-Jagd, diesen kleinlich
0127dilettantischen Sport; vielleicht haben wir darum in den
0128„Makkabäern“ auch so wenig aufgestöbert, was an Rubin-
0129stein erinnert.

0130Eine Begegnung, welcher der Componist der „Makka-
0131bäer“ ängstlich ausweicht, ist Richard Wagner. Man kann
0132ihm darin nur Recht geben. Fürs erste würde es einem Ton-
0133dichter, der sich eigenhändigen Ruhm geschaffen, übel anstehen,
0134wenn er die Handschrift eines Andern nachmachen wollte;
0135es käme fast einer Abdication gleich. Der neu-wagnerische
0136Styl ist überdies ein so höchst persönlicher, daß thatsächlich
0137seine jüngeren Nachahmer, mit ihren langen Haaren und kur-
0138zen Melodien, daran zu Schanden werden. Sodann sind
0139Wagner’s spätere Werke wol interessante Ausnahmserschei-
0140nungen, nicht aber Prototypen eines allgemein giltigen, auf
0141naturgemäßem Fortschritt fußenden Kunstgesetzes. Rubinstein 
0142theilt mit uns die Ueberzeugung, daß ein begabter Componist
0143in dem bisherigen Opernstyl, das heißt ohne die ins Orchester
0144verlegte unendliche Melodie und ohne die Wasserscheu vor
0145Chören und Ensembles, noch Schönes, Neues, Ergreifendes
0146schaffen könne. Er weiß sehr wohl, daß man die größten
0147Errungenschaften der Musik nicht fortzuwerfen brauche, um
0148dramatisch zu componiren. In diesem Sinne ist Rubinstein’s
0149Oper, als ein beredter Protest gegen musikalische Irrlehren, von
0150Werth und Bedeutung. Freilich kommt es hier wie überall
0151darauf an, ob dem Componisten auf seinem rechten Wege auch
0152was Rechtes eingefallen sei. Diese etwas prosaisch klingende Frage
0153können wir leider nicht mit einem herzhaften Ja beantwor-
0154ten. Die „Makkabäer“ leiden entschieden an musikalischer 
0155Ideenarmuth. Man wische selbst ihren prunkendsten Stücken
0156die Theaterschminke von den Wangen, das heißt man spiele
0157sie im Clavierauszug, und sehe zu, was übrig bleibt. Auf
0158die Dauer läßt sich das auch im Theater nicht verbergen,
0159und so geschah es, daß uns im dritten Act der gar nicht zur
0160„Nibelungen“-Verwandtschaft gehörigen „Makkabäer“ beinahe
0161zu Muthe wurde, wie nach den langen Monologen des
0162Wotan. Fast waren wir auf dem Punkt, einzuräumen, daß
0163eine vierstimmige Langweile sich von einer einstimmig gesun-
0164genen eigentlich nur durch die Façon unterscheide.

0165Wie Rubinstein fast überall gut beginnt, so thut er es
0166auch in den „Makkabäern“. Die Chöre, namentlich der
0167Hirten und der heidnischen Priester („Pallas Athene?“)
0168wirken effectvoll durch klangvollen Vocalsatz und geschickte
0169Steigerung. Die Solopartien stehen schon im ersten Acte
0170bedenklich zurück; Leah’s Traum wird mit gewöhnlichen
0171Theatermitteln bestritten, wie ihre Unterredung mit Eleazar 
0172und Jojakim. Judah’s Hymnus mit Harfenbegleitung, der
0173doch für die ganze Oper von Bedeutung werden soll, be-
0174hilft sich mit unbedeutenden, verbrauchten Phrasen und dreht
0175sich fast immer um ein und denselben Ton herum. Dieses
0176melodische Festkleben in einem kleinen Intervallenkreis, dann
0177das Wiederholen derselben Phrase, theils unverändert, theils
0178sequenzenartig auf höherer oder tieferer Stufe, endlich das
0179Vor- oder Alleinherrschen viertactiger Rhythmen geht als
0180consequente Manier durch die ganze Oper. Desgleichen das
0181trübe, dicke, man möchte fast sagen schmutzige Colorit der
0182Instrumentirung. Der zweite Act beginnt im Feldlager
0183Judah’s. Die Juden, im Kriege gegen die Syrier, wollen,
0184getreu ihrem Religionsgesetz, am Sabbath nicht kämpfen
0185und lassen sich psalmensingend von dem Feinde ohne Gegen-
0186wehr niedermetzeln. „So untergeh’n? so elend lächerlich?“
0187ruft ihnen Judah in Ludwig’s Tragödie zu. Kein Wunder,
0188wenn uns im neunzehnten Jahrhundert dieser Untergang
0189einer kriegführenden Armee einen ähnlichen Ausruf entlockt.
0190Es gibt Denk- und Empfindungsweisen längst entschwundener,
0191Zeiten und fremder Völker, in welche wir uns heute nicht
0192mehr unbefangen hineindenken können, geschweige denn sie
0193als Motive tragischen Ausgangs mitfühlen. Dahin gehört 
0194der freiwillige Opfertod eines Heeres von bewaffneten Bet-
0195brüdern, die sich abschlachten lassen, weil es gerade Samstag
0196ist. Es erinnert uns an ein anderes, uns ebenso unver-
0197ständlich gewordenes Trauerspiel-Motiv, auf welchem Hebbel 
0198seine poetisch vollendete und dennoch theatralisch unmögliche
0199Tragödie „Gyges und sein Ring“ aufbaut. Weil Rhodope 
0200von einem Manne nackt gesehen worden ist, gibt sie sich den
0201Tod; sie und auch ihr Gemal müssen deßhalb sterben. Wer
0202begreift heute diese entsetzliche Nothwendigkeit? Weit eher
0203glauben wir dem alten Holtei, welcher meinte, das Unglück
0204der Rhodope sei eigentlich ein Lustspiel-Motiv. Und die
0205jüdische Armee in den „Makkabäern“? Es gehört eben die
0206dichterische Kraft und Autorität eines Hebbel oder Otto
0207Ludwig dazu, um solchen Anachronismen die Weihe des
0208Tragischen zu erhalten und den Zuschauern die ernsthafte
0209Stimmung. Die Oper, die uns gleichsam fertige Ereignisse
0210al fresco vor Augen stellt und auf die Bloßlegung
0211des feinen psychologischen Geäders verzichten muß, steigert
0212das Bedenkliche solcher Situationen aufs Aeußerste. Nun
0213verwandelt sich mit fast erschreckender Plötzlichkeit das
0214blutige Schlachtfeld in das Prunkgemach der Kleo-
0215patra, welche sich von ihren Sklavinnen einen Liebes-
0216hymnus vorsingen läßt, in welchen sie später einstimmt.
0217Eine matte Melodie, die, auf as hoch einsetzend, stets
0218kraftlos herabsinkt und hierauf in den engen Kreis von ges,
0219f, es gebannt bleibt. Frostig und conventionell ist auch das
0220folgende Liebesduett zwischen Kleopatra und Eleazar mit der
0221ans Komische streifenden Lection in der griechischen Mytho-
0222logie. In solchen Aufgaben verräth sich bei Rubinstein regel-
0223mäßig der Mangel an Seele, an wahrer inniger Empfin-
0224dung, wie wir dies schon in „Feramors“ und den „Kindern
0225der Haide“ wahrnehmen konnten. Ein neuer Decorations-
0226wechsel führt uns wieder mitten in die jüdischen Volks-
0227scenen. Ein monotoner, von ein und derselben Note nicht
0228loskommender Chor: „Heil Leah!“ führt zu der großen
0229Scene Leah’s („Schlaget die Pauken“), dem musikalischen
0230und dramatischen Höhepunkt des Ganzen. Damit würde
0231der Act zu seinem Vortheil schließen; die nachfolgende Scene
0232zwischen Leah und Noëmi, von musikalisch ganz unbedeutender [3]
0233Erfindung, schwächt den Eindruck nur ab. Der dritte Act, aber-
0234mals ein Abfall nach dem vorhergehenden, führt uns auf
0235einen Platz vor Jerusalem, wo das Volk, von Hungersnoth,
0236Krieg und Pest niedergestreckt, klagt und betet. Wir hören
0237wieder die bekannten orientalischen Unisono-Melodien mit
0238ihren geschleiften Achteln und jammernden Triolen. („Zu dir, zu
0239dir“ etc.) Judah, der Retter, erscheint, singt meistens auf Einem
0240Ton und betet: „Was, Herr, befiehlst du deinem Knecht!“
0241Sein Allegrosatz „Welch ein Strahl!“ klingt ebenso gewöhnlich,
0242phrasenhaft, wie das nachfolgende Andante „O Gott sei Preis!“
0243Auf diese lange ermüdende Scene folgt ein ebenso langes
0244und ermüdendes Duett zwischen Judah und Noëmi. Es
0245fristet sich mit alltäglichen Melodiewendungen von dem
0246„Röslein von Saaron“ bis zur „Sonne von Jericho“ kraft-
0247los fort, wo es, in lauter gleichen Viertelnoten einher-
0248marschirend, den Höhepunkt der Gewöhnlichkeit und Bequem-
0249lichkeit erreicht. Die Scene verwandelt sich in das Zelt des
0250Königs Antiochus, der wie eine tollgewordene Hummel her-
0251umrast, drei unschuldige Knaben im Feuerofen verbrennen
0252läßt und dann — freiwillig Juda das Feld räumt und
0253nach Hause marschirt. Schon bei Otto Ludwig ist dieser
0254Charakter unverständlich, in der Oper wird er drollig. Der
0255Componist scheint sein Werk ohne sonderliche Lust und Ein-
0256gebung zu Ende gebracht zu haben; er wird immer müder und
0257ermüdender, der Hörer folgt ihm nicht mehr. Es nützt ihm
0258nichts, die Bezeichnung „ekstatisch“ über eine Melodie Leah’s
0259zu setzen, die an sich lahm und leblos ist („Treu unserm
0260Gott“) und die doch, als Todesgesang von den drei Jüng-
0261lingen aufgenommen, das ganze Werk verklärend krönen sollte.
0262Daß Leah, welche, angesichts des gräßlichen Martertodes ihrer
0263Kinder leblos hingesunken, sich nach einer Weile wieder erhebt und
0264noch an die 150 Tacte lang singt, ist ein anderer schwerer Miß-
0265griff des Componisten. Man hat für die Wiener Aufführung
0266einige wohlthätige Kürzungen im dritten Acte vorgenommen,
0267aber im Interesse des Werkes noch immer zu wenig. Lange
0268bevor die psalmensingenden Jünglinge in den glühenden Ofen
0269gesteckt sind, verschmachten die Zuhörer an dem langsamen
0270Feuer der Langweile.

0271Auf die Aufführung der „Makkabäer“ war von der
0272Direction des Hofoperntheaters alle Sorgfalt verwendet wor
0273den, Decorationen und Costüme sind malerisch und charaktervoll,
0274die Gruppirungen der Volksmassen voll Leben. Der stark be-
0275schäftigte Chor und das Orchester leisteten unter Rubinstein’s
0276persönlicher Leitung ihr Bestes, die Solosänger wetteiferten
0277in redlicher Bemühung. Eine imposante Gestalt schuf Herr
0278v. Bignio aus dem Judah, welche schwierige und anstren-
0279gende Partie er mit bedeutender dramatischer Kraft durch-
0280führte. Für die große Rolle der Leah erwies sich die würde-
0281volle Erscheinung und die kräftige, volltönende Stimme der
0282Frau Kindermann sehr geeignet; ihr Vortrag hätte wol
0283reichere Abstufungen des Ausdrucks zugelassen, blieb aber
0284im Ganzen correct und lebhaft. Hinter diesen beiden Rollen
0285stehen alle übrigen merklich zurück. Frau Dillner, welche
0286der Kleopatra durch schöne Repräsentation und gutes Spiel
0287möglichst nachhalf, dann Herr Walter als Eleazar waren
0288noch relativ am besten daran und ernteten rauschenden Bei-
0289fall. Eine talentvolle Anfängerin, Fräulein Braga, ent-
0290faltete als Noëmi eine jugendfrische, nur leider durch starkes
0291Tremoliren beeinträchtigte Mezzosopran-Stimme und ein recht
0292gewandtes Spiel. Aufrichtige Anerkennung gebührt schließlich
0293den Herren Rokitansky, Mayerhofer, Hablawetz,
0294Alexy und Schittenhelm, sowie den Fräulein Kraus 
0295und Kaulich, welche den kleineren, aber für das Ganze
0296bedeutsamen Rollen vollständig entsprachen. Der Erfolg der
0297„Makkabäer“ ließ nichts zu wünschen übrig; der Componist
0298wurde mit den Darstellern der Hauptrollen nach jedem Acte
0299wiederholt gerufen. Es war vorauszusehen, daß Rubin-
0300stein, der schon als Wunderkind hier Bewunderte und seit-
0301her zunehmend Gefeierte, mit Ehren werde überhäuft werden.
0302Seine blendende Clavier-Virtuosität genießt in unseren Concert-
0303sälen, seine Persönlichkeit in allen Wiener Salons einen
0304förmlichen Cultus. So wurden denn auch „Die Makkabäer“
0305bei ihrer ersten, von Rubinstein dirigirten Aufführung mit
0306Enthusiasmus oder doch mit allen äußeren Behelfen des
0307Enthusiasmus aufgenommen. Die nächste, noch unter Rubin-
0308stein’s persönlicher Mitwirkung stattfindende Vorstellung kann
0309auf denselben Erfolg zählen. Ob auch die dritte, die vierte,
0310die fünfte? Wir wagen es nicht, die vielen Prophezeiungen,
0311die wir in den „Makkabäern“ zu hören bekamen, noch um
0312eine weitere zu vermehren.