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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5905. Wien, Samstag, den 5. Februar 1881

[1]

Hofoperntheater.

(„Loreley“, von Mendelssohn. Schubert’s „Rosamunde“ und „Häuslicher Krieg“. — Das Repertoire.)


0004Ed. H. Das Hofoperntheater hat uns mit einer sceni-
0005schen Aufführung des „Loreley“-Finales von Men-
0006delssohn angenehm überrascht. Die mit poetischem Sinn und
0007Effect arrangirte Darstellung hat lebhaft angesprochen und
0008dürfte in manchen Zuhörern den Wunsch nach einer Auf-
0009klärung über den dramatischen Zusammenhang dieses Frag-
0010ments mit dem Operntexte von Emanuel Geibel erweckt
0011haben.


0012Geibel’s „Loreley“ ist Leonore, die schöne Tochter
0013eines Fährmannes Hubert in Bacherach am Rhein. Der
0014Pfalzgraf Otto, der, als Jäger verkleidet, ihre Liebe ge-
0015wann, aber durch Standesrücksichten zu einem andern Ehe-
0016bund gezwungen ist, erscheint zu Anfang der Oper zum
0017letztenmal in dem Felsenthale, wo er Leonore einst gefunden.
0018Er will sich ihr entdecken, ihr entsagen. Aber die holde Zärt-
0019lichkeit Leonorens nimmt ihm die Kraft dazu, und als der
0020Klang der Vesperglocken ihn daran mahnt, daß seine Braut
0021Bertha ihn zur Trauung auf Burg Stahleck erwartet,
0022reißt er sich los und stürzt davon. Die Scene verwandelt sich
0023in das Rheinthal von Bacherach, wo Landleute das fürstliche
0024Brautpaar festlich erwarten. Der Brautzug naht, Leonore tritt
0025vor, um die Braut zu begrüßen, und erkennt in dem Pfalzgrafen 
0026ihren Geliebten. Ohnmächtig sinkt sie zusammen, und Hubert 
0027geleitet sein „verirrtes Kind“ nach Hause. Es ist Nacht ge-
0028worden; die Verwandlung führt uns in ein Felsenthal am
0029Rhein. Hier beginnt das Finale, das wir mit Mendelssohn’s
0030Musik im Operntheater gehört. Die Rheingeister steigen aus
0031den Fluthen empor und zwischen den Felsen heraus auf die
0032Scene. Leonore ruft ihre Hilfe an: „Gebt mir Schönheit,
0033männerverblendende! Gebt mir die Stimme, süß zum Ver-
0034derben!“ Die Geister versprechen ihr rächende Vergeltung
0035an dem treulosen Männergeschlecht; dafür weiht sich Leonore 
0036dem Rheingott zur Braut und wirft ihren Verlobungsring
0037in den Strom.


0038Der zweite Act beginnt mit der Hochzeitsfeier auf
0039der Burg des Grafen Otto. Leonore tritt, den Becher in
0040der Hand, aus der Schaar der Mädchen hervor und singt
0041ein Liebeslied. Sogleich wirkt der Zauber, alle Ritter erfaßt
0042Liebesgluth: Otto drängt sie mit dem Schwerte zurück und 
0043umfaßt stürmisch die Geliebte, ohne auf die Thränen seiner
0044angetrauten Gattin zu achten. Da tritt der Erzbischof von
0045Mainz mit seinen Priestern in die Halle und führt Leonoren
0046als Angeklagte von dannen. Es folgt die große Scene des
0047geistlichen Gerichtes; Leonore rührt das Herz des Erzbischofs
0048und der Richter und wird freigesprochen. Mit dem Aus-
0049rufe: „Nun bist du mein!“ stürzt Otto auf Leonore zu
0050und stößt seine Gattin heftig von sich, worauf der Erzbischof 
0051den Kirchenbann gegen ihn schleudert.


0052Im dritten Acte erzählt uns Hubert den Tod der
0053Gräfin und fordert das Landvolk auf, ihr in der nahen
0054Kirche die letzte Ehre zu erweisen. Otto erscheint zerknirscht.
0055Obwol ihn die Klänge des Requiems einen Augenblick mit
0056Schmerz und Reue erfüllen, faßt ihn doch wieder die ver-
0057zehrende Sehnsucht nach Leonoren, die er aufzusuchen eilt.
0058Er findet sie bei dem „Loreleyfelsen“ und beschwört sie in
0059einem langen Duett, ihm zu folgen. Schon wankt Leonore,
0060da erschallt aus der Tiefe des Rheins der Geisterchor:
0061„Halt ein!“ Leonore eilt auf die Klippe, verleugnet den
0062Geliebten und weiht ihn zum Opfer. Sie selbst stürzt in die
0063Fluthen; diese aber heben sie auf krystallenem Throne als
0064„Königin vom Rhein“ huldigend empor.


0065Eine Kritik dieses Textbuches kann heute nicht mehr
0066unsere Aufgabe sein. Genug, daß Mendelssohn hier endlich
0067einmal gefunden glaubte, was er so lange und sehnlich ge-
0068sucht. „Ich will,“ äußerte er im Sommer 1847 in Inter-
0069laken zu dem englischen Kritiker Chorley, „ich will mein
0070Möglichstes an der „Loreley“ thun, denn Geibel hat sich
0071viel Mühe mit diesem Gedicht gegeben. Aber was nützt es
0072noch, Pläne zu machen; mein Leben geht zu Ende!“ In
0073diesem bangen Vorgefühl, mit nervöser Hast, aber nicht mehr
0074mit der einstigen Frische des „Sommernachtstraum“ und der
0075„Walpurgisnacht“, stürzte sich Mendelssohn auf die Com-
0076position der Oper. Er nahm zuerst das Finale, die Scene
0077Leonorens mit den Rheingeistern, in Angriff, um sich durch
0078diese lebhafteste Anregung, die er in dem Gedichte fand, für
0079das Uebrige zu stimmen. Mit Recht erkannte er in dieser
0080Scene den Höhepunkt der ganzen Handlung. Es wird jedem
0081Leser des Librettos, ja selbst unseres Auszuges auffallen, daß
0082Geibel diesen Höhepunkt zu weit nach vorne verlegt hat, in-
0083dem er damit schon den ersten Act schließt. Leonore ver-
0084lobt sich dem Rheingott, sie hat mit der Erde, mit den Menschen
0085nichts mehr gemein, sie ist nur mehr die böse Fee, welche
0086die Männer ins Verderben zieht. Das Leben ist zu Ende,
0087der Spuk beginnt. Es dünkt uns eine sinnige, ja fast un-
0088abweisbare Idee, daß Director Jahn am Schlusse dieses
0089Finales die Wolken sich zertheilen und Leonore auf dem
0090Loreleyfelsen sichtbar werden läßt, wie sie mit berückendem
0091Gesang und Saitenspiel den Ritter im Kahne dem sicheren
0092Tode entgegenlockt. Darin liegt ein poetischer Abschluß, wie
0093ihn die Phantasie des Hörers verlangt, zugleich eine unbeab-
0094sichtigte Kritik des Geibel’schen Opernbuches. Das Bild sagt
0095in seiner stummen Beredtsamkeit zum Dichter: Siehst du,
0096so hätte die Scene schließen und mit ihr die Oper enden
0097sollen. Der Eindruck der trefflich ausgeführten „Loreley“-
0098Scene im Operntheater war ein entschieden günstiger. Wie
0099schade, hörte man rechts und links äußern, daß Men-
0100delssohn die Oper nicht vollendete! Welchen Schatz be-
0101säßen wir dann! Bei aller Verehrung für Mendelssohn 
0102vermag ich diese Meinung nicht zu theilen. Das „Loreley“-
0103Fragment scheint mir kein Beweis für Mendelssohn’s dra-
0104matischen Beruf, keine Gewähr für eine vortreffliche Oper.
0105Leonorens Gesang fehlt die dramatische Unmittelbarkeit, die
0106überzeugende Kraft echter Leidenschaft; sie behilft sich mit
0107wohldeclamirten, heftigen Accenten. In der ersten Hälfte edel
0108und nicht ohne Wärme, wird mit dem Zerreißen des Schleiers
0109die Melodie conventionell, phrasenhaft. Wie Mendelssohn 
0110hier gegen seine Gewohnheit die Singstimme zu höchster An-
0111strengung hinauftreibt, so scheint er sich selbst künstlich hinauf-
0112zutreiben zu einer dramatischen Energie, die er nur sehr vor-
0113übergehend zu behaupten vermochte. So würden wir denn in
0114der vollendeten „Loreley“ ein fein empfundenes und classisch
0115geformtes Werk erhalten haben, das, echt Mendelssohnisch, das
0116Niveau der alltäglichen Opern-Erscheinungen überragt, aber
0117auch echt Mendelssohnisch eine durchgreifende Bühnenwirkung
0118verfehlt hätte. Schon das Textbuch Geibel’s — dieses gleich-
0119falls vergeblich nach dem Theaterlorbeer ringenden Lyrikers —
0120hätte solche Wirkung von Haus aus beeinträchtigt. Und doch,
0121wie lange, wie schmerzlich hat Mendelssohn auf diesen Opern-
0122text gewartet! Sein Lebenlang hat er leidenschaftlich und stets
0123unbefriedigt nach einem höheren Textbuch gesucht, das höhere
0124dramatische Ansprüche erfüllte. Das ist vom Uebel. In Deutsch-
0125land darf der Operncomponist nicht auf ein ideales Muster-
0126Libretto warten; er muß auf seine eigene Kunst, auf seine
0127musikalische Gewalt bauen und vertrauen können.


0128Freilich, wenn wir an einen andern großen Tondichter
0129denken, den das Mißgeschick ebenso consequent, nur in an-
0130derer Richtung, verfolgte — Franz Schubert — so will
0131uns auch der entgegengesetzte Rath einleuchten: Setze nicht
0132die ganze Hoffnung auf dein souveränes musikalisches Talent [2]
0133wähle nur ein Gedicht, das lebensfähig und deiner Kunst
0134würdig ist. Wie Mendelssohn’s zu hoch gesteigerte
0135Anforderungen an Textbücher ihm die dramatische Laufbahn
0136versperrten, so vereitelte hingegen Schubert’s kritiklose
0137Zufriedenheit mit den schlechtesten Librettos den Erfolg seiner
0138Opern. Einzig und allein das kleine „Der häusliche Krieg“
0139ist heute noch von Schubert’s zahlreichen Bühnenwerken
0140lebendig. Die Direction des Hofoperntheaters hat uns dieses
0141Zauberspiel von Melodien an Schubert’s Geburtstage vor-
0142geführt und am selben Abend eine seiner reizendsten Compo-
0143sitionen wieder erweckt, die mit ihrem Text, durch ihren Text
0144theatralisch längst versunken ist: die Musik zu dem Schau-
0145spiele „Rosamunde“. Die Geschichte dieses von Helmine
0146v. Chezy für das Theater an der Wien gedichteten Schauer-
0147dramas ist bekannt; Herbeck hat die Musik für den Con-
0148certsaal gerettet, wohin sie — da man doch das Drama selbst
0149nicht geben kann — ohne Frage gehört. Was uns im Concert-
0150saal vollständig erfüllt, das pflegt uns im Theater, wo wir volle
0151dramatische Wirklichkeit verlangen, zu eigenthümlich zu ernüchtern.
0152Wie entzaubernd wirkt es, wenn der Vorhang aufgeht
0153und auf der Bühne eine Anzahl schwarzbefrackter Herren
0154einen Hirten- oder Jägerchor aus Notenheften absingen! Wie
0155ängstlich wird uns vollends zu Muthe, wenn unten im Or-
0156chester eine vollständige Balletmusik gespielt wird und oben
0157auf der Bühne Niemand tanzt, Niemand zu sehen ist! Das
0158Alles geschah an dem „Schubert-Abende“ im Opernhause.
0159Da fand gewiß Jeder die „Rosamunde“-Musik reizend, aber
0160Niemand wurde warm dabei. Wir haben schon oft von sol-
0161chen Concerten auf der Bühne abgemahnt und müssen es
0162auch bezüglich der Schubert’schen „Rosamunde“, wenngleich
0163sie uns hundertmal lieber ist, als Mendelssohn’s „Loreley“.
0164Aber die Uebertragung des „Loreley“-Finales vom Concert-
0165saal auf die Bühne ist ein Gewinn für die Composition,
0166deren Effect sie verdoppelt, während die Schubert’schen „Rosa-
0167munde“-Stücke ohne Costüm und Decoration im Theater an
0168Reiz und Wirkung einbüßen.


0169Um Schubert’s „Häuslichen Krieg“ hat Director
0170Jahn das Verdienst, dieses Singspiel wieder dem Original
0171getreu hergestellt zu haben. Die französische Bearbeitung, die
0172unter der vorigen Direction plötzlich (1877) adoptirt
0173wurde, gehört zu den abgeschmacktesten und frechsten
0174Eingriffen in ein fremdes Werk. Wir schweigen von
0175den langweiligen Zuthaten an gesprochener Prosa, in
0176welcher uns Motivirungen von Verhältnissen aufgedrun-
0177gen werden, die keinerlei Motivirung bedürfen. Allein 
0178die Idee des französischen Bearbeiters, die Partie des Grafen
0179Astolf (zur Ersparung eines Tenoristen) dem Knappen
0180Udolin zuzutheilen, so daß das jubelnde Liebesduett nicht von
0181Helenen und ihrem zurückkehrenden Gatten, sondern von ihr
0182und dem Stallknecht gesungen wird, übersteigt doch alle Be-
0183griffe. Jetzt ist Ritter Astolf in seine Tenor- und Gatten-
0184rechte wieder eingesetzt und die Beleidigung Schubert’s und
0185des gesunden Menschenverstandes getilgt. Die Jugendkraft
0186der Schubert’schen Musik hat sich im „Häuslichen Krieg“
0187wie in der „Rosamunde“ an diesem Abende prächtig bewährt.
0188Vielleicht entschließt man sich doch noch zu einem muthigen
0189Versuche mit Schubert’s melodienreicher, den Wienern
0190gänzlich unbekannter Oper „Alphons und Estrella“. Ich höre
0191wol den vielstimmigen Protest, es sei jetzt nicht die Zeit für
0192derlei alte, vergilbte Sachen. Es scheint mir aber doch, als
0193wäre die rechte Zeit für alte Sachen diejenige, wann man
0194keine neuen hat. Weit entfernt, auch nur die Hälfte der
0195Opern, welche in den Musiklexikons als „unsterblich“ bei-
0196gesetzt sind, heute auch nur für „möglich“ zu halten, sehe ich
0197aus der uns bedrängenden Repertoirenoth und -Oede keinen
0198andern Ausweg, als die Wiederaufnahme einiger der besten
0199älteren Opern, die für Wien beinahe den Reiz von Novi-
0200täten hätten. Von den mannichfachen Schwierigkeiten, mit
0201welchen der neue Director des Hofoperntheaters zu kämpfen hat,
0202scheint mir die ernsteste: der Mangel an guten Novitäten.
0203Gegen diese allgemeine musikalische Blutarmuth gibt es kein
0204Recept; weder die Sorgfalt eines Theater-Directors noch
0205Aufmunterungen der Regierung vermögen hier abzuhelfen.
0206Mit welchem Neid blicken wir auf die vergangenen Decennien
0207zurück, wo glänzende Talente aller drei Nationen in frucht-
0208barer Opern-Production einander überboten. In den Zwan-
0209ziger Jahren wirkten Männer wie C. M. Weber, Spohr,
0210Rossini, Boieldieu, Herold, der junge Auber 
0211für die Bühne. Noch üppiger strömten während der folgen-
0212den zwei Decennien, 1830 bis 1850, die neuen Opern von
0213Bellini und Donizetti, von Auber, Adam,
0214Halévy, Meyerbeer, Marschner, Lortzing,
0215Kreutzer, zu denen sich am Ausgange der Vierziger-Jahre
0216schließlich noch die drei beliebtesten und wirksamsten Opern
0217von Richard Wagner fügten. Damals konnte ein
0218Opern-Director „O welche Lust!“ singen. Das folgende De-
0219cennium, 1850 bis 1860, zeigte bereits ein merkliches Nach-
0220lassen, doch brachte es noch einige Zugstücke, wie Meyer-
0221beer’s „Nordstern“ und „Dinorah“, Gounod’s „Faust“
0222und die beliebtesten der Verdi’schen Opern. Die letzten 
0223zwanzig Jahre aber, vollends die letzten zehn (1870 bis
02241880) bieten dem Opernfreunde den Anblick einer verdorren-
0225den Haide, aus welcher nur hie und da ein Bäumchen oder
0226Strauch aufsprießt. Allerdings wurden während der letzten
0227zehn Jahre noch immer genug Opern componirt: in Frankreich 
0228ziemlich viele, in Deutschland sehr viele, in Italien entsetzlich viele.
0229Nach dem neuesten Verzeichnisse sind im vorigen Jahre nicht
0230weniger als 39 neue Opern in Italien zur Aufführung ge-
0231kommen. Neununddreißig neue Opern in Einem Jahre!
0232Davon dürfte eine einzige, Boïto’s „Mefistofele“, den Weg
0233nach Deutschland finden, und wahrlich nicht zum Heile des
0234guten Geschmacks. Von neueren Pariser Opern-Novitäten
0235kann wol nur Delibes’ „Jean de Nivelle“ als wirklich
0236erfolgreich in Betracht kommen. In Deutschland sitzt die
0237Muse fleißiger und hoffnungsloser als je am Opernweb-
0238stuhle. Neben unverholenen Durchfällen (wie sie namentlich
0239Leipzig mit einer Art Vorliebe züchtet) und kleinen verschäm-
0240ten Local-Erfolgen brachten die letzten Jahre allerdings auch
0241einige Opern, die auf mehr als Einer Bühne Aufnahme und
0242zeitweiligen Anklang fanden. Wer aus unglücklicher Lieb-
0243haberei diese gerühmten deutschen Novitäten durchspielt, der
0244begreift schwer deren angeblichen oder gar wirklichen Erfolg.
0245Verlangt man etwa Beispiele? Wir wollen nicht denun-
0246ciren. Aber so lange die gegenwärtige Sterilität anhält,
0247kann die Direction eines täglich spielenden Operntheaters
0248sich nur mit Hilfe der besten älteren Opern fristen.
0249Denn eine kräftige Auffrischung des Repertoires ist
0250unter allen Umständen nothwendig, soll das Publicum nicht
0251jedes regeren Interesses an der Oper verlustig gehen und
0252das Künstlerpersonal im ewigen Einerlei geistig verkommen.
0253Herr Director Jahn, den wir als geschmackvollen und vor-
0254urtheilsfreien Musiker kennen, wird die richtige Auswahl zu
0255treffen wissen. Er ist nicht der Gelbschnabel, dem alles
0256Neue, und nicht der Zopf, dem alles Alte vortrefflich erscheint.
0257Er weiß nur zu gut, was es mit der „ewigen Jugend“ gewisser
0258als classisch verschriener Opern auf sich hat. Aber mit
0259Spontini’s „Vestalin“ und „Cortez“ wäre — ausgezeich-
0260nete Sänger vorausgesetzt — der Versuch jedenfalls zu wagen.
0261Spohr’s „Jessonda“, Marschner’s „Templer und
0262Jüdin“ darf man geradezu fordern. Doch schon zu weit
0263sind wir von „Loreley“ und dem „Häuslichen Krieg“ abge-
0264lenkt worden durch das Verlangen nach baldiger kräftiger
0265Belebung unseres Opern-Repertoires. Das ist ein uner-
0266sättliches Thema, dem wir noch manche Variation schuldig
0267bleiben.

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