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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5927. Wien, Sonntag, den 27. Februar 1881

[1]

Musik.

(Bülow’s Liszt-Abend. — Orchester-Concert. — „Oberon.“)


0003Ed. H. Also das Heldenstück des zweistündigen „Beet-
0004hoven-Vortrages“ war siegreich vollbracht. Herr v. Bülow 
0005blieb aber nicht stehen bei diesem Non plus ultra; er
0006lieferte darauf als Plus ultra einen dritthalbstündigen
0007„Liszt-Vortrag“. Apollo verzeihe uns den Frevel, die
0008beiden Dinge neben einander auszusprechen, welche Bülow kühn
0009neben einander gesetzt hat. Es ist doch, glaube ich, ein starker
0010Unterschied zwischen der Berechtigung dieser beiden Monstre-
0011Concerte. Beethoven’s letzte fünf Sonaten, das erhabene
0012Vermächtniß dieses einzigen Mannes, haben das Recht, eine
0013ehrerbietige, ungewöhnliche Sammlung zu fordern von Jedem,
0014der sich ihnen naht. Mit anstrengender, aber reichlich be-
0015lohnter Hingebung folgen wir diesen Erscheinungen, deren
0016blendender Lichtglanz aus übersinnlicher Erhebung, deren ge-
0017heimnisvolles Dunkel aus den Tiefen des Menschenherzens
0018quillt. Hingegen einen ganzen Abend nur Liszt’sche Clavier-
0019stücke zu hören, zur Hälfte schwülstige, zur Hälfte unbedeutende
0020Compositionen, deren Licht vom Salonluster und deren
0021Dunkel von musikalischer Confusion stammt — das ist ein
0022Zustand, der mit jenem Beethoven-Abend nichts gemein hat,
0023als die Person des Spielers. Mit der Beschränkung auf
0024drei bis vier Liszt’sche Stücke — so meint der beschränkte
0025Unterthanenverstand — hätte Bülow seinem Meister
0026einen besseren Dienst geleistet; denn als pikantes Entremêt
0027zwischen kräftigen musikalischen Gerichten läßt man sich
0028einigen Liszt nicht übel schmecken. Aber Bülow, das wissen
0029wir ja, begnügt sich nicht mit Wenigem, nicht mit schon Da-
0030gewesenen. Er spielte hinter einander fünfzehn Stücke von
0031Liszt, von denen er vier bis fünf wiederholte. Es war eben
0032ein echt Bülow’sches Belehrungs- und Bekehrungs-Concert,
0033beinahe eine gespielte Heiligsprechung des Tondichters Liszt.
0034Nun läßt sich aus Liszt’s Pianoforte-Musik recht wohl ein
0035Dutzend Nummern zusammenstellen, welche durch die Ver-
0036schmelzung geistvoller und neuer Clavier-Effecte mit reizenden
0037originellen Melodien aufs glücklichste wirken; die Clavier-
0038Effecte sind von Liszt, die Melodien — von Anderen. Wir
0039meinen seine zahlreichen Transcriptionen. Wer hätte
0040nicht das unvergleichliche Reproductions- und Assimila-
0041tions-Vermögen Liszt’s bewundert, das, vereint mit vollstän-
0042digster Beherrschung aller musikalischen Mittel, ihn befähigt,
0043Schubert’sche Clavierstücke so prachtvoll ins Orchester zu
0044übertragen? Dasselbe glänzende Talent bewährt er schon
0045früh in seinen Clavier-Transcriptionen: in seiner Para-
0046phrase des „Lucia“-Sextetts, in der „Don Juan“-Phan-
0047tasie und vielen Schubert’schen Liedern, vor Allem
0048in den „Ungarischen Rhapsodien“, dieser eigenthümlich-
0049sten und wahrscheinlich bleibendsten seiner Compositionen.
0050Hier zeigt sich Liszt fast unerschöpflich im Ersinnen und An-
0051legen von Schmuck, Gewandung, Verkleidung für irgend
0052einen schönen Leib, der ihm anderswoher geliehen wird. Die
0053Gabe selbstständiger musikalischer Erfindung, die schöpferische
0054Kraft im höheren, entscheidenden Sinne blieb dem großen
0055Virtuosen versagt. Verhielte es sich nicht so, Liszt hätte kaum
0056durch zwanzig Jahre fast nur Transcriptionen geschrieben.
0057Er hätte mehr Eigenes geschaffen, wäre Eigenes ihm ein-
0058gefallen. Zu aller Zeit wurden aus Liszt’s Claviermusik
0059nur die Transcriptionen mit Beifall gespielt, während man
0060seinen Original-Compositionen keineswegs hinreichend selbst-
0061ständigen Werth zuerkannte, um abgelöst von Liszt’s Per-
0062sönlichkeit und eigenem Vortrag zu wirken. Es war dies bis
0063heute die übereinstimmende Ansicht von Kennern und Laien,
0064selbst von ausgesprochenen Liszt-Verehrern.


0065Nun soll diese Ansicht plötzlich als eine bornirte, ver-
0066altete, und sollen die Original-Compositionen Liszt’s als
0067Meisterwerke hingestellt werden, welche — ob ihrer Tiefe
0068und Genialität vierzig Jahre lang von dem kurzsichtigen
0069Menschengeschlecht verkannt — jetzt einer fortgeschrittenen
0070Generation völlig verständlich seien. Bülow’s Vortrag von
007115 Original-Compositionen Liszt’s barg wol diesen Gedanken.
0072Der äußere Erfolg war überaus glänzend, wenn wir auch
0073gerne zum Ruhm der Wiener Musikwelt annehmen wollen, 
0074es habe die größere Hälfte des Beifalls dem Virtuosen
0075Bülow gegolten, der in der That an Bravour und Aus-
0076dauer das Unmögliche geleistet hat. Und zur Ehre Bülow’s
0077möchten wir wieder gerne glauben, daß mehr der Mensch in
0078ihm, als der Musiker sich für diese lange Galerie von Liszt-
0079Stücken begeistern konnte. Den Freund, Schüler und
0080Schwiegersohn ehrt solcher Cultus jedenfalls mehr, als den
0081großen Beethoven-Kenner und Verehrer. Bülow be-
0082gann mit Liszt’s H-moll-Sonate. Es ist mir unschätzbar,
0083dieses wenig bekannte und fast unausführbare Stück jetzt in
0084vollendetem und authentischem Vortrage gehört zu haben.
0085Anderen freilich läßt sich durch Worte keine Vorstellung von
0086diesem musikalischen Unwesen geben. Nie habe ich ein raffi-
0087nirteres, frecheres Aneinanderfügen der disparatesten Elemente
0088erlebt, nie ein so wüstes Toben, einen so blutigen Kampf
0089gegen Alles, was musikalisch ist. Anfangs verblüfft, dann
0090entsetzt, fühlte ich mich doch schließlich überwältigt von der
0091unausbleiblichen Komik, die in diesem krampfhaften Ringen
0092nach Unerhörtem, Colossalem liegt, in diesem atemlosen
0093Arbeiten dieser Genialitäts-Dampfmühle, die fast immer
0094leer geht.


0095Wenn Bülow das Publicum gleich anfangs von der
0096schauerlichen Impotenz Liszt’s überzeugen wollte, so konnte
0097er keine bessere Wahl treffen. Den Einen Ruhm muß man
0098der Liszt’schen „Sonate“ lassen, daß ihresgleichen in der
0099gesammten Musik-Literatur nicht wieder vorkommt. Da hört
0100auch jede Kritik, jede Discussion auf. Wer das gehört hat
0101und es erträglich findet, dem ist nicht zu helfen.


0102Von besonderem Interesse war es, unmittelbar nach
0103der H-moll-Sonate — der ersten umfangreichen Clavier-
0104Composition, in welcher Liszt als selbstständiger Tondichter
0105in großem Styl sich zeigen wollte — eine Reihe kleinerer
0106Stücke aus seiner ersten Periode zu hören. Bülow spielte
0107vier Nummern aus dem Schweizer Album („Années des
0108pèlerinages“) vom Jahre 1835, dann vier von den 1839 
0109erschienenen „Grandes Études“. Hätten wir nicht eben in
0110der neuen Liszt-Biographie von L. Ramann die begeistert-
0111sten Anpreisungen und Auslegungen dieser Kleinigkeiten [2]
0112gelesen, wir würden sie für ziemlich alltägliche, mehr oder
0113minder dankbare Salon-Etüden gehalten haben, wie sie ein
0114gewandter Virtuose zu Dutzenden für seine Concerte schreibt.
0115Keines dieser mit brillanten Passagen und schwärmerischem Titel
0116versehenen Stücke erreicht auch nur entfernt die poetischen und
0117dabei echt musikalischen Genrebilder eines Henselt, Stephen
0118Heller, Theodor Kirchner, von Chopin und Schumann 
0119nicht zu sprechen. Landschaftsbildchen und Etüden, wie diese Liszt’-
0120schen, componiren auch die Herren Jensen, Scharwenka 
0121und sehr viele Andere, von denen man kein Aufhebens macht.
0122Aber was sagt L. Ramann’s dickes Buch beispielsweise
0123von der Etüde am Wallenstädter See? Man höre: „Au lac
0124de Wallenstadt“ gehört zu den vollendetsten lyri-
0125schen Poesien in Tönen, zu jenen, von denen sich sagen
0126läßt, daß sie die Natur in ihrem verschwiegenen Dasein be-
0127lauscht haben. Nichts Fremdes tritt in sie hinein, keine
0128Dissonanz, kein menschlicher Laut: jeder Ton ist Poesie —
0129reine Poesie. Sollte diesem Tonstücke ein Pendant aus der
0130Poesie gegeben werden, so wüßten wir nur Eines, das
0131in gleich vollendeter Weise die stimmungsvolle
0132Einheit des Dichters mit der Natur ausdrückt, zu nennen:
0133Goethe’s „Ueber allen Wipfeln ist Ruh’!“ (!) Beide
0134haben das gleiche volle Eintauchen der Seele in die Stim-
0135mung der Natur, und beide sinken, das Wort wie der Ton,
0136jenes, nachdem es sich zum Gedanken erhoben, dieser, nach-
0137dem er die Bewegung bis zum Gefühle der Kraft getrieben,
0138vergehend zurück die Tiefe des Ichs — ein Traum in
0139der Unendlichkeit.“ In diesem widerwärtigen Tone geht es
0140fort; wir wählen blos dies einzige Beispiel, um unseren
0141Lesern — zunächst jenen, welche den „Wallenstädter See“
0142in Bülow’s Concert selbst gehört — eine Vorstellung von
0143dem Liszt-Cultus zu geben, wie er jetzt en gros betrieben
0144wird. L. Ramann’s Liszt-Biographie — wenn man diese
0145zu Liszt’s Füßen hinschmelzende Salbe eine „Biographie“
0146nennen kann — geht darauf aus, schon den jungen Liszt 
0147(nicht erst den der symphonischen Dichtungen) als großen
0148Componisten hinzustellen, seine verschollensten Clavier-
0149Bagatellen gleichsam neu zu entdecken und zu „ver-
0150stehen“. In dieser Tendenz erscheint L. Ramann 
0151als der literarische Apostel einer ganzen Partei, deren musi-
0152cirender Apostel Bülow ist. Letzterem verdanken wir nun
0153auch die Bekanntschaft mit den „Glocken vom Genfer See“,
0154dem „Wallenstädter See“, der „Quelle“, dem „Gnomenreigen“,
0155dem „Waldesrauschen“ u. s. w. „Ich schloß mich einen
0156ganzen Vormittag ein, um sie gewissenhaft zu studiren. Ich
0157staunte nur noch über Eines: daß solche mittelmäßige nichts-
0158sagende Compositionen allgemein einen solchen Effect gemacht
0159hatten.“ Diese Worte, welche Liszt 1837 über Thal-
0160berg’s Compositionen geschrieben hat, *) fielen mir mehr als
0163einmal ein während des langen Bülow’schen „Liszt-Vortrags“.


0164Tags zuvor hatte sich Herr v. Bülow als Pianist,
0165Dirigent und Tondichter an einem großen Orchester-Concert
0166betheiligt, das Hofcapellmeister Hanns Richter mit seinen
0167Philharmonikern zum Vortheile des Deutschen Schulver-
0168eines gab. Das von Bülow componirte und persönlich
0169dirigirte Stück heißt: „Des Sängers Fluch. Ballade
0170für Orchester“. Das Uhland’sche Gedicht ist bereits von
0171verschiedenen Tondichtern componirt worden, von Esser 
0172und Anderen für eine Singstimme mit Clavierbegleitung, von
0173Schumann für Soli, Chor und Orchester etc. Bülow 
0174thut natürlich, was kein Anderer unternommen — er com-
0175ponirt es für Orchester allein. Das dünkt uns ein recht un-
0176nützes und unmusikalisches Beginnen. Die Uhland’sche Ballade 
0177bedarf gar nicht eines solchen malenden Nachmusicirens oder
0178musikalischen Nachmalens, sie birgt Musik und Malerei genug
0179in ihren eigenen Versen. Aber der Componist bedurfte
0180für seine Person einer solchen Form; denn da er, was selbst-
0181ständige musikalische Erfindung betrifft, das Schicksal seines
0182Schwiegervaters theilt, muß er wol auch nothgedrungen
0183dessen Methode adoptiren. Mit blendenden, nur allzu ge-
0184waltsamen Orchestermassen, aus welchen hin und wieder eine
0185melodiöse Wendung oder geistreiche Harmonisirung auftaucht,
0186wird uns des Breitesten erzählt, was wir ohnehin wissen.
0187Bülow’s Virtuosität auch im Orchesterfach steht außer
0188Frage, aber diese Gattung Musik, welche lediglich Gedanken-
0189Bilderbogen nachcolorirt, sollte — wenigstens in so an-
0190spruchsvoller Form — sich doch endlich ausgelebt haben.
0191Lieber als bei des „Sängers Fluch“ verweilen wir bei der Er-
0192innerung an Beethoven’s G-dur-Concert, das wir kaum
0193jemals in so vollendet klarer, plastischer Ausführung gehört
0194haben, wie diesmal von Bülow. Man darf ohne Ueber-
0195treibung sagen, daß jedes Auftreten Bülow’s während seines
0196kurzen Wiener Aufenthaltes sich zu einem Triumph gestaltete.
0197Den ungewöhnlichen Erfolg einer neuen Symphonie (Es-dur)
0198von Anton Bruckner haben diese Blätter bereits gemeldet.
0199Wir können heute nur beifügen, daß dieser Erfolg eines uns
0200nicht ganz verständlichen Werkes uns um der achtungswerthen
0201und sympathischen Persönlichkeit des Componisten willen auf-
0202richtig erfreut hat.


0203Einen sehr interessanten Abend bescheerte uns gestern
0204das Hofoperntheater mit der Aufführung von Weber’s 
0205„Oberon“. Der durchaus neuscenirten Oper war zum ersten-
0206male die Textbearbeitung von Dr. Grandaur mit den
0207von Franz Wüllner hinzucomponirten Recitativen zu
0208Grunde gelegt. Bei Gelegenheit der ersten Vorstellung des
0209„Oberon“ im neuen Opernhause plaidirten wir für die Ver-
0210wandlung des gesprochenen Dialogs in Recitative, als
0211die einzige Form, in welcher „Oberon“ in der Großen Oper
0212mit Erfolg aufzuführen wäre. Weber selbst hat die Mängel
0213des ihm von London aus octroyirten Textbuches wohl erkannt,
0214das „allen seinen Ideen und Grundsätzen sehr fremdartig“
0215erschien. Eine Umarbeitung des „Oberon“ für Deutschland 
0216wollte Weber selbst vornehmen — nur allzu rasch trat der
0217Tod dazwischen. Nun hat einer seiner tüchtigsten Nachfolger
0218auf dem Dirigentenstuhl der Dresdener Oper, Hofcapell-
0219meister Wüllner, sich dieser Arbeit unterzogen und die
0220gesprochene Prosa durch Recitative ersetzt. Eine schwierige,
0221delicate Aufgabe und nur von einem Componisten lösbar,
0222bei welchem Pietät und Kunstverstand sich die Wage halten.
0223Wüllner hat darin ebensoviel Bescheidenheit als Talent be-
0224wiesen, insbesondere eine fein anschmiegende Empfindung für
0225Weber’s Eigenthümlichkeiten in Melodie, Harmonisirung und
0226Orchestration. Wir nennen absichtlich nicht auch die Decla-
0227mation — mit ihr ist Weber selbst beiweitem nicht so ge-
0228wissenhaft verfahren, als Wüllner. Selbstverständlich ver-[3]
0229wendet Wüllner Erinnerungs- oder Leitmotive reichlich aus
0230der Oper selbst — hat doch Weber zuerst im
0231„Freischütz“ wie in „Euryanthe“ davon Gebrauch ge-
0232macht, sparsamen, aber um so wirksameren Gebrauch.
0233Die Beseitigung der gesprochenen Prosa ist also als ent-
0234schiedener Vortheil für den „Oberon“ gewonnen. Wir wollen
0235nicht verschweigen, daß auch eine kleine Inconvenienz damit
0236zusammenhängt: die viel längere Zeitdauer, die das Singen,
0237selbst das recitativische, in Anspruch nimmt. Die Musik muß
0238sich ausbreiten. Im sogenannten Secco-Recitativ (wie z. B.
0239im „Don Juan“) kann ein rasch gesungenes Parlando sich
0240der Schnelligkeit gesprochener Rede nähern; hingegen das
0241begleitete Recitativ (wie Wüllner’s im „Oberon“) braucht,
0242selbst bei fließendster Behandlung dreimal so viel Zeit als
0243die Rede. Wir stoßen somit auf den seltsamen Widerspruch,
0244daß wir Recitative am dringendsten für den dritten Act be-
0245durften, weil er viel zu viel Prosa enthält, und daß uns
0246nun gerade hier die Anhäufung von längeren Recitativen
0247lästig zu werden droht. Vielleicht lassen sich noch einige Kür-
0248zungen vornehmen, ohne daß der Sinn der unsinnigen
0249Handlung darunter leide. Die Scenirung des „Oberon“
0250war nicht blos glänzend, sondern zum erstenmale dem Weber’-
0251schen Originale getreu. Die beiden wesentlichsten Neuigkeiten
0252der gestrigen Scenirung sind einfach Wiederherstellung des
0253richtigen Textes. Zuerst die Beseitigung der „Wandel-Deco-
0254ration“ am Schlusse des zweiten Actes — einer Augenweide,
0255an der sich Alt und Jung gerne ergötzten, die jedoch dem Compo-
0256nisten und der nächsten Generation unbekannt war, bis sie
0257in unseren Tagen der berühmte Maschinist Mühldorfer 
0258erfand. Die zweite wichtige Aenderung betrifft den Schluß
0259der Oper. Während dieser sich bisher vor Oberon’s Elfen-
0260thron inmitten einer glänzenden Feerie abspielte, verwandelt
0261sich jetzt die Scene in einen Thronsaal, in welchem unter
0262den Klängen eines festlichen Marsches sich Ritter und
0263Würdenträger um den Thron versammeln, auf welchem
0264Kaiser Karl der Große die Huldigung des heimkehrenden
0265Paares Hüon und Rezia empfängt. Wir vermögen in diesem
0266Schlusse, wie ihn allerdings Weber’s Librettist vorschreibt,
0267keinen dramatischen Gewinn zu sehen. Die Oper „Oberon“
0268hat mit Karl dem Großen nichts zu schaffen, er drängt sich
0269als überflüssige und unverständliche Gestalt nur verzögernd
0270in den Schluß. In Wieland’s Heldengedicht „Oberon“,
0271der Quelle von Weber’s Libretto, steht die Sache ganz an-
0272ders; dort bildet Karl der Große, welcher den Hüon nach
0273Bagdad sendet, den Ausgangspunkt der Erzählung; er darf
0274also am Schlusse, bei der Rückkehr Hüon’s, als allergnädig-
0275ster Lehensherr nicht fehlen. Weber’s Oper beginnt im
0276Elfenreiche, beginnt mit Oberon, welcher hier allein die
0277oberste bewegende Macht ist; die Oper kann somit auch nicht
0278besser schließen, als im Elfenreiche und mit Oberon 
0279dem Großen. Wir glauben, daß man mit dem Weg-
0280lassen der ursprünglichen Weber’schen Schlußscene kein
0281größeres Unrecht begeht, als man allenthalben mit der Be-
0282seitigung des zweiten „Don Juan“-Finales von Mozart began-
0283gen hat. Die Besetzung des „Oberon“ bietet überall große
0284Schwierigkeiten. Es gibt wenige zugleich so schwierige und
0285undankbare Tenorpartien, wie Hüon, kaum eine, welche unsere
0286Sänger so ungern ausführen. Auch Herrn Müller liegen
0287andere Rollen besser; um so anerkennenswerther erschien uns
0288seine aus fleißigstem Studium gewonnene und von verdien-
0289tem Beifall gekrönte Leistung. Oberon — auch eine Rolle,
0290die jeder Tenorist gerne dem andern gönnt — war in Hän-
0291den des überall verwendbaren und strebsamen Herrn Schit-
0292tenhelm. Wir hätten dem Elfenkönig eine stärkere Stimme
0293und ein längeres Röckchen gewünscht. Frau Kupfer, welche
0294die Rezia in kürzester Zeit, wegen Erkrankung der Frau
0295Lucca, studiren mußte, entledigte sich dieser schwierigen und
0296anstrengenden Aufgabe überraschend gut. Dass muntere Die-
0297nerpaar Fatime und Scherasmin fand in Fräulein Braga 
0298und Herrn Lay gewandte Darsteller. Fräulein Stahl,
0299deren schwere Stimme und breiter Vortrag gegen die Rolle
0300des Elfen Puck reagiren, hat uns wenigstens durch ihre aus-
0301nahmsweise deutliche Aussprache angenehm überrascht. Die
0302Oper war außerordentlich fein und exact einstudirt, ein Ver-
0303dienst des Herrn Directors Jahn, der auch persönlich das
0304Orchester dirigirte. Wir wünschen und hoffen, diesen aus-
0305gezeichneten Musiker bei Aufführung classischer Opern recht
0306häufig am Dirigentenpulte zu sehen.

Fußnoten
  • *)Gesammelte Schriften von Fr. Liszt. II. Band, S. 143.
    Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1881.
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