Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 5939. Wien, Freitag, den 11. März 1881

Hofoperntheater.

(„Der betrogene Kadi.“ Von Gluck. — „In Versailles.“ Ballet von L. Frappart.)

0003Ed. H. Wenn heute im Burgtheater eine einactige Posse
0004von Klopstock oder Milton angekündigt würde, es
0005könnte dem Publicum kaum überraschender kommen, als die
0006eben im Hofoperntheater stattgehabte Aufführung eines komi-
0007schen Singspiels von Gluck. Der feierliche Hohepriester der
0008musikalischen Tragödie, der Schöpfer des „Orpheus“, der
0009„Alceste“, der „Iphigenia“ — und eine komische Operette?
0010Es ist wirklich so und dieser „Kadi“ nicht die einzige. Be-
0011vor Gluck Reformator des musikalischen Dramas wurde, der
0012Gluck von Gottes Gnaden, war er ein beliebter Componist
0013nach italienischer und französischer Mode, ein Gluck von des
0014Kaisers Gnaden, d. h. Hof-Compositeur in Wien. Die
0015deutsche Oper existirte noch nicht in Wien, es herrschte die
0016italienische und ein klein wenig die französische. Letztere nicht
0017sowol musikalisch, als durch ihre komischen Textbücher. Der
0018kaiserliche Hof unterhielt zeitweilig ein französisches Theater
0019und ließ sich in Schönbrunn oder Laxenburg, in der „Favo-
0020rita“ auf der Wieden oder in der Hofburg mit Vorliebe
0021auch französische Operetten vorspielen, nach dem Muster der
0022in Paris durch Duni, Philidor und Monsigny Mode ge-
0023wordenen. Graf Durazzo, unter Maria Theresia Hof-
0024theater-Intendant, ließ sich durch den französischen Theater-
0025dichter Favart, mit dem er in regelmäßiger Correspon-
0026denz stand, die besten komischen Opern-Librettos schicken, welche
0027dann für Wien von einem österreichischen Hofcapellmeister in
0028Musik gesetzt wurden. Gluck hat in dieser Eigenschaft meh-
0029rere Pariser Operettentexte (und zwar in französischer Sprache)
0030für den Wiener Hof neu componirt, mitunter auch blos zur
0031Auffrischung schon gegebener Operetten einige „airs nouveaux“
0032dazu gesetzt. Die Wiener Hofbibliothek besitzt zehn solche fran-
0033zösische Singspiele mit Gluck’scher Musik (1755 bis 1762),
0034deren Titel und Beschreibung man in der schätzbaren Gluck-
0035Biographie unseres Anton Schmid nachlesen kann.

0036Unter den von Favart nach Wien geschickten Textbüchern
0037befand sich auch das von Monsigny componirte einactige
0038Singspiel „Le Cadi dupé“. Die Handlung ist einer Erzäh-
0039lung aus „Tausend und Einer Nacht“ nachgebildet und beruht
0040auf einer recht drolligen und (selbstverständlich) sehr unwahr-
0041scheinlichen Verwechslung. Die schöne Zelmire, um welche der
0042alberne Kadi wirbt, gibt sich ihm gegenüber für die Tochter 
0043des Färbers Omar aus, heuchelt ihm Liebe und ermuthigt
0044ihn hinterlistigerweise, er möge sie sofort von ihrem
0045Vater zur Frau verlangen. Der Färber, der in der That
0046eine Tochter, aber eine sehr häßliche, besitzt, ist über
0047die Werbung des Kadi ganz glücklich. Dieser will der auf-
0048richtigen Schilderung, welche der Färber ihm von der Miß-
0049gestalt seiner Tochter macht, nicht glauben, sondern läßt
0050gleich den Heiratscontract aussetzen und schenkt dem Vater
0051eine Summe Geldes. Die wirkliche Tochter des Färbers, die
0052häßliche Omega, wird nun herbeigeführt, und der Kadi sieht
0053sich um sein Geld wie um die schöne Zelmire geprellt.
0054Letztere vereinigt sich mit ihrem Geliebten Nureddin (ein
0055Tenor darf ja auch nicht fehlen), und der Kadi kehrt reuig
0056zu seiner vernachlässigten Frau Fatime zurück, die nach dem
0057Anblick Omega’s ihm doppelt schön vorkommt.

0058Die Musik Gluck’s hat uns trotz ihres veralteten Styls
0059und mancher unbedeutender Nummer doch im Ganzen leb-
0060haft angesprochen. Sie bewegt sich schlicht, durchaus natürlich
0061und mit anspruchsloser Munterkeit, bringt einige hübsche
0062Melodienknospen zum Vorschein und manchen glücklichen An-
0063satz zu komischer Charakteristik. Einen ganzen langen Theater-
0064abend hindurch vermöchten wir allerdings an diesem melo-
0065dischen Phlegma uns nicht zu ergötzen; sind wir doch seit
0066120 Jahren an viel lebhaftere, reizendere und geistreichere
0067komische Musik gewöhnt. Aber Ein Stündchen lang folgen wir
0068dem „betrogenen Kadi“ mit Vergnügen. Ja wir finden ihn in
0069seiner Knappheit anziehender, als die viel berühmtere dreiactige
0070komische Oper von Gluck: „Die Pilgrime von Mekka“. Letztere
0071genoß ehedem große Beliebtheit in Deutschland, und eine ihrer
0072populärsten Melodien („Unser dummer Pöbel meint“) ist durch
0073Mozart’s Variationen auf die clavierspielende Nachwelt ge-
0074kommen. Capellmeister Fuchs hat zwei Nummern aus den
0075„Pilgrime von Mekka“ in den „Kadi“ herübergenommen
0076(die erste Arie Zelmire’s: „Göttin der Liebe“, und die zweite
0077Fatime’s: „Mein Männchen, mein Herzchen“), schade, daß er
0078nicht lieber jenem lustigen „dummen Pöbel“ ein passendes
0079Plätzchen gönnte. Der „Kadi“ gehört in seinem ersten Drittel
0080nicht zu den amusantesten Dingen; vier Gesangstücke in lang-
0081samem Tempo und von sehr vergilbter Erfindung folgen
0082auf einander, nur getrennt durch die langen Dialoge der
0083Exposition. Erst mit der fünften Nummer, dem wirklich
0084reizenden Duett zwischen Zelmire und dem Kadi („Mein
0085Kadi schau, wie sehe ich aus?“), kommt ein rascherer Puls-
0086schlag und heitere Färbung in die Operette. Die beiden fol-
0087genden komischen Arien hat Gluck durch ungewöhnliche In-
0088strumente recht wirksam aufgeputzt: die Arie des Kadi in
0089D-dur ist vom lustigen Geklingel der Triangel begleitet, die
0090Omar’s: „Will mein Weib zu Hause trauern“, von dem
0091Rasseln der kleinen Trommel. Zu starker komischer Wirkung
0092erhebt sich das Stück mit dem Erscheinen der häßlichen Omega;
0093ihre Arie: „Komm’, mein süßer Mann“ hat einen drolligen
0094Zug, ihr Abschiedsgesang in A-moll sogar etwas Rührendes,
0095bei aller Komik der Situation. Man fühlt Mitleid mit dem
0096armen Ding, dem doch eigentlich noch schlimmer und unge-
0097rechter mitgespielt ist, als dem lüsternen Kadi. Nach einer
0098netten kleinen Arie der Fatime mit obligatem Glockenspiel
0099(unisono mit der Singstimme) vereinigen sich die Haupt-
0100personen zu einem kurzen, originell rhythmisirten Quartettsatz,
0101welcher die allgemeine Freude und Zufriedenheit constatirt.

0102Mit Gluck’s „Kadi“ hat das kleine Repertoire unseres
0103Operntheaters ein allerdings nicht hervorragendes, aber doch
0104ansprechend heiteres Singspiel gewonnen, das durch den
0105großen Namen seines Autors und seine Entstehungszeit eigen-
0106thümliches Interesse gewinnt. Es ist das älteste Stück 
0107im Repertoire des Hofoperntheaters. Im Jahre 1761 ent-
0108standen, zählt es volle einundzwanzig Jahre mehr als Mo-
0109zart’s „Entführung aus dem Serail“, die wir doch als das
0110erste vollgültige deutsche Kunstwerk im Gebiete der komischen
0111Oper zu betrachten gewohnt sind. Für Oesterreich kann man [2]
0112den Anfang eines national deutschen Singspiels erst von der
0113bekannten Schöpfung Kaiser Joseph’s datiren, die ja auch
0114Mozart’s „Entführung“ hervorrief. Was diesen Wiener An-
0115fängen in Norddeutschland voranging, die kleinen Singspiele
0116Adam Hiller’s in Leipzig, war für Oesterreich so gut wie
0117nicht vorhanden. Man pflegt diese ersten Versuche Adam
0118Hiller’s und der übrigen norddeutschen Singspiel-Componi-
0119sten, desgleichen Umlauf’s und seiner Wiener Collegen als
0120„echt deutsch“ zu rühmen, und insoweit mit Recht, als sie der
0121abgestorbenen italienischen Hofoper ein erfrischend volksthümliches
0122Element entgegensetzten. Aber sie alle waren nur zur Hälfte
0123deutsch. Nicht nur das Vorbild, sondern fast alle ihre Text-
0124bücher verdankten sie Frankreich. Die besten und beliebtesten
0125deutschen Singspiele des vorigen Jahrhunderts haben Text-
0126bücher zur Grundlage, welche vorher in Paris von Monsigny,
0127Philidor, Grétry und Dalayrac componirt waren und dann,
0128ein wenig localisirt, ins Deutsche übersetzt wurden. Unter
0129Maria Theresia war man aber in Wien noch nicht so weit,
0130diese Libretti übersetzen zu lassen; sie wurden von Gluck auf
0131den französischen Originaltext componirt und französisch auf-
0132geführt. Einem aufs Große gerichteten Geiste wie Gluck 
0133konnten diese kleinlichen Aufgaben unmöglich Herzenssache
0134sein, aber sein eminent dramatisches Talent und echtes
0135Theaterblut bewährten sich auch hier. Gluck wußte von fran-
0136zösischen Vorbildern zu profitiren und traf in seiner Musik
0137auffallend gut den französischen Ton. Gab ihm doch Favart 
0138(nachdem er zwei von Durazzo eingeschickte Gluck’sche Ope-
0139retten geprüft) das Zeugniß, daß „Gluck sich vollkommen
0140auf diese Gattung von Musik verstehe und daß er in Aus-
0141druck, Geschmack und Harmonie, ja sogar in Beachtung der
0142französischen Prosodie nichts zu wünschen übrig lasse“. So
0143sehen wir schon früh Gluck französischen Vorbildern verpflichtet
0144im komischen, wie später im tragischen Fache — dort hat er
0145Philidor und Monsigny studirt, ohne sie zu erreichen, hier
0146Lully und Rameau, um sie unermeßlich hoch zu überflügeln.

0147Die günstige Aufnahme, welche Gluck’s „Betrogener
0148Kadi“ gestern im Hofoperntheater fand, ist zum guten Theile
0149Verdienst der Bearbeitung und der Aufführung. Ein Pu-
0150blicum, dem man heute den „Betrogenen Kadi“ in der
0151mageren Gluck’schen Original-Gestalt vorführen wollte, würde
0152sich selbst am meisten betrogen vorkommen. Gluck ver-
0153wendet nur die allereinfachste Begleitung, manchmal blos
0154Streichquartett; Clarinetten, Posaunen, Trompeten und
0155Pauken fehlen gänzlich in seiner Partitur. Da wird eine
0156geschickt nachhelfende Hand, welche die Farben auffrischt, ohne
0157an die Zeichnung zu rühren, geradezu unentbehrlich. Herr
0158Capellmeister H. Fuchs hat diese Aufgabe aufs beste gelöst
0159und damit Gluck’s „Kadi“, der in der Original-Instrumen-
0160tirung kaum für ein ganz kleines Theater ausreichen würde,
0161für unser großes Theater möglich gemacht. Die beiden
0162komischen Partien des Kadi und des Färbers werden von
0163den Herren Mayerhofer und Lay mit bester Wirkung
0164gegeben, die beiden Frauenrollen Fatime und Zelmire von
0165Frau Kupfer und Fräulein Braga recht gut gesungen
0166und vorzüglich gespielt. Herr Schittenhelm singt den
0167unbedeutenden Liebhaber Nureddin mit lobenswerther Sorg-
0168falt. Ein ganz besonderes Lob gebührt Fräulein Baier 
0169für ihr ausgezeichnetes Spiel als Omega. Es gehört ebenso
0170viel Talent als Selbstverleugnung dazu, ein Mädchen vor-
0171zustellen, von dessen abschreckender Häßlichkeit das ganze
0172Stück hindurch gesprochen wird; Fräulein Baier fand in der
0173lauten, einstimmigen Anerkennung ihrer Leistung den ver-
0174dienten Lohn.

0175Hatte uns das Gluck’sche Singspiel ins achtzehnte
0176Jahrhundert versetzt, so führte das darauffolgende neue
0177Ballet uns genau hundert Jahre weiter zurück, mitten unter
0178den Hofstaat Ludwig’s XIV. Dieses einactige Ballet — oder
0179„lyrisch-choreographische Bild“, wie es der Autor mit etwas
0180umständlicher Bescheidenheit nennt — heißt: „In Ver-
0181sailles“ und ist von der Erfindung des Herrn Frappart.
0182Es entwickelt keinerlei Handlung, sondern begnügt sich, eine
0183einzelne Situation breit und glanzvoll auszumalen: ein Hof-
0184fest im Park zu Versailles. Freilich, wenn man den Theater-
0185zettel liest mit allen den berühmten Namen, da wird Einem
0186ganz großartig zu Muthe. Ludwig XIV., die Königin,
0187Philipp von Anjou, Henriette von England, Lebrun, 
0188Le Nôtre, Boileau, Racine, Lafontaine, Lully — es klingt,
0189als sollte ein Stück Weltgeschichte getanzt werden. Diese
0190illustren Namen sind ein wohlfeiler Schmuck, aber sicherlich
0191kein unerlaubter für ein Divertissement, das uns den Hof
0192Ludwig’s XIV. vor Augen führen soll. Ja, wir vermißten
0193sogar eine berühmte Persönlichkeit, welche, wo es sich um
0194Tanzproductionen handelt, nicht fehlen durfte bei dem Feste
0195des Roi Soleil: den Balletmeister Beauchamps, der
0196mit dem Titel Docteur de l’académie de l’art de la danse
0197durch einen Ausspruch des Parlaments als Erfinder der
0198Choreographie erklärt wurde. Er kann noch in ganz anderm
0199Sinne der eigentliche Vater des Ballets heißen, da er zuerst
0200die (gewöhnlich Lully zugeschriebene) unerhörte Neuerung
0201gewagt hat, Tänzerinnen auftreten zu lassen. Bis dahin
0202hatten junge Männer, als Frauenzimmer verkleidet, getanzt.
0203Man kann sich vorstellen, wie diese Reform einschlug! Eine
0204sehr gelungene Decoration von Brioschi versetzt uns in
0205den Park von Versailles, mit dem Schloß und
0206dem Springbrunnen im Hintergrunde. Ueber eine breite
0207Marmortreppe bewegt sich in glänzendem Zuge das Gefolge
0208des Königs, endlich dieser selbst, herab auf den Festplatz.
0209Herr Frappart, in trefflicher Maske als Louis XIV.,
0210nimmt auf einer Estrade Platz, neben ihm die Königin Maria 
0211und Prinzessin Henriette von England, zwei der anmuthigsten
0212Erscheinungen unseres Balletpersonals — man glaubt histo-
0213rische Porträts zu sehen. Vor diesen in vornehmer Grandezza
0214thronenden Herrschaften entwickelt sich nun das Tanzfest. Es
0215schleppt sich diesmal nicht in der üblichen monotonen Folge
0216von faden Adagios einer Fußspitzen-Primadonna und unab-
0217sehbar langen, schmachtenden Pas de deux hin; vielmehr ist
0218für sinnreiche Abwechslung in ganz neuer Weise gesorgt.
0219Nach einem charakteristischen spanischen Nationaltanz er-
0220scheinen die Figuren der italienischen Pantomime: Pierrot,
0221Arlequin, Columbine u. s. w., und führen ergötzliche Scenen
0222auf. Zwischen diese Tänze mischen sich passende Gesangstücke,
0223welche dem melodiösen Talent und der vielbewährten Geschicklich-
0224keit Franz Doppler’s alle Ehre machen. Von bester Wirkung
0225erwiesen sich namentlich das Frauenterzett und das italienische [3]
0226Quintett für Männerstimmen. Doppler hat sich auch die
0227Gelegenheit nicht ganz entgehen lassen, ein Stückchen histo-
0228rischer Musik der Scene entsprechend einzufügen. Ein „Air“
0229von der Composition des musikliebenden Kaisers Leopold des
0230Ersten für Violinen übertragen, wird von acht kleinen
0231Conservatoristen sehr nett gespielt und eine Sarabande
0232auf die Musik Lully’s getanzt. Letztere findet bald
0233ihren effectvolleren Schluß in unverholen Doppler’schen
0234Rhythmen — sehr begreiflich, denn zehn Minuten lang
0235vermöchte heutzutage Niemand die trübselig schleichende
0236Monotonie Lully’scher Balletmusik auszuhalten. Die Sara-
0237bande mit dem vornehmen Ernst ihrer Bewegungen gewährt
0238ein überaus malerisches und charakteristisches Bild. Herr
0239Frappart hätte, ohne seiner königlichen Würde zu ver-
0240geben, vom Thronsessel herabsteigen und mit einer der Edel-
0241damen die Sarabande anführen können. War doch Ludwig XIV. 
0242ein leidenschaftlicher Tänzer und auf diese Kunst so eitel,
0243wie Nero auf sein Singen und Spielen. Er tanzte fast in
0244allen an seinem Hofe aufgeführten Balletten mit und erließ
0245eine eigene Verordnung, nach welcher „tous gentilshommes
0246et Damoiselles“ in der Oper mitsingen und mittanzen
0247durften ohne Verlust ihrer Standesrechte. An die Sarabande
0248schließt sich ein „Ballet der Liebesgötter“, in welchem die
0249verschiedenen malerischen Gruppen der spanischen Tänzer, der
0250Schäfer und Schäferinnen, der italienischen Pantomime, der
0251Hofdamen und Cavaliere zu einem blendenden Ensemble,
0252einem wahren Farbenrausch sich mischen. „Getanzter Makart“
0253nannte es rühmend ein anwesender berühmter Kunsthistoriker.
0254Das kleine Ballet Frappart’s darf sich eines großen Erfolgs
0255rühmen, indem selbst Leute, welche einen ganzen Ballett-Abend
0256nur mit starker Ueberwindung aushalten, sich hier keinen
0257Augenblick gelangweilt haben. „In Versailles“ verdankt diesen
0258Erfolg zum Theil dem glücklichen Versuch, die alte franzö-
0259sische Form der Ballette und Divertissements mit einge-
0260flochtenen Gesängen wieder in Aufnahme zu bringen. Wir
0261sind begierig, ob diese fruchtbare Idee, die sich bereits in
0262dem Festspiel „Aus der Heimat“ anmuthig regte, auf die
0263weitere Entwicklung unseres modernen Ballets Einfluß ge-
0264winnen werde.