Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 6199. Wien, Dienstag, den 29. November 1881

Musik.

(„Der lustige Krieg“, Operette von Johann Strauß. — Gesellschafts-Concert.)

0004Ed. H. Ein „lustiger“ Krieg heißt die Fehde zwischen
0005Genua und Massa-Carrara, weil es dabei ohne Blutverlust
0006und nicht ohne Gemüthlichkeit zugeht — ein alberner Krieg
0007müßte er heißen mit Rücksicht auf seine Ursache. Es handelt
0008sich um das Engagement einer berühmten Tänzerin, wahr-
0009scheinlich einer sehr zerstreuten Dame, welche gleichzeitig dem
0010Hoftheater von Massa und jenem von Genua sich verschrieben
0011hat. Da kein Theil in Güte nachgeben will, belagern die
0012Genuesen die befestigte Stadt Massa. Der Wohlfeilheit wegen
0013wird diese anstatt von Soldaten von uniformirten Frauen
0014vertheidigt. Täglich fliegt zur bestimmten Stunde eine Granate
0015herüber und eine hinüber, ohne Schaden anzurichten. In
0016dieses militärische Still-Leben, das uns die Anfangsscenen der
0017neuen Operette schildert, kommt die erste Bewegung durch
0018das Erscheinen der schönen Gräfin Violetta Lommelini (Fräu-
0019lein Finaly). Als Bürgersfrau verkleidet will die kühne
0020junge Dame nach Massa gelangen, um dort das Festungs-
0021commando zu übernehmen. Der von ihr getäuschte, aber zu-
0022gleich bezauberte Oberst Umberto (Herr Schütz) gibt ihr den
0023gewünschten Passirschein, beschließt aber zugleich, sich an Violetta 
0024zu rächen, indem er sie — heiratet. Durch den geschwätzigen
0025Marchese Sebastiani (Herr Girardi) hat er erfahren, daß die
0026Gräfin durch Procuration mit einem ihr persönlich ganz unbekann-
0027ten Herzog von Limburg vermält werden soll. Umberto weiß sich
0028für den vom Herzog designirten Stellvertreter auszugeben
0029und läßt sich sofort durch einen Regimentscaplan mit der
0030Gräfin trauen. Da Schwierigkeiten oder Vorsichten bei Ehe-
0031schließungen bekanntlich in keiner Operette existiren, so tritt
0032Umberto nicht als Stellvertreter, sondern als wirklicher
0033Bräutigam vor den Altar und wird der rechtmäßige Gatte
0034der nichts ahnenden Violetta. Zu seiner Sicherheit schafft
0035Umberto überdies einen Doppelgänger des Herzogs von
0036Limburg zur Stelle in der Person eines furchtsamen hollän-
0037dischen Tulpenzwiebelhändlers, Balthasar Groot (Herr 
0038Schweighofer), der irrthümlich als Spion im Lager angehalten
0039wurde. Dieser richtet als vermeintlicher Herzog allerlei Ver-
0040wirrung an und ist froh, sich endlich mit seiner jungen Frau 
0041(Fräulein Streitmann) aus dem Staube machen zu können.
0042Aus einigen nicht ganz klaren militärischen Verwicklungen
0043geht endlich der Friedensschluß zwischen Genua und Massa 
0044hervor, und Violetta ist es herzlich zufrieden, in dem reuig
0045geständigen Umberto ihren legitimen Gemal zu erkennen.

0046Die Fabel, die wir ihrer Complication wegen hier nur
0047in den äußersten Umrissen wiedergegeben, ist nicht ohne Ge-
0048schicklichkeit aus starken und stärksten Unwahrscheinlichkeiten
0049aufgebaut. Dazu rechnen wir nicht einmal die lächerliche Ur-
0050sache des „lustigen Krieges“, erzählt uns doch der Historiker
0051Friedrich Bülau von zwei sächsischen Duodezfürsten, die
0052im vorigen Jahrhundert im Streite um eine Sängerin es
0053wirklich bis zur Kriegserklärung kommen ließen. Alles Fol-
0054gende jedoch, die weibliche Besatzung, der Zwiebelhändler als
0055Herzog, die à la minute-Heirat der Gräfin u. s. w., ver-
0056weist die Handlung ins Gebiet des abenteuerlich Possen-
0057haften. Trotzdem bietet das Textbuch dem Componisten wenig
0058Gelegenheit für eigentliche musikalische Komik; Schweighofer,
0059Girardi und Frau Schäfer müssen die komischen Effecte
0060zumeist aus Eigenem bestreiten. Daß aber „Der lustige
0061Krieg“ von Anfang bis zu Ende wirklich lustig ist, darf
0062Strauß als sein Verdienst in Anspruch nehmen. Das
0063ansteckende heitere, leichte Temperament, das Strauß be-
0064sitzt oder das ihn besitzt, versagt keinen Augenblick. Die
0065schöne blaue Donauwelle seines Talentes durchfließt, bald
0066munter plätschernd, bald übermüthig aufschäumend, immer
0067reinlich und erquickend das neueste Werk unseres Johann
0068Strauß. Nach einer das Publicum rhythmisch fortreißenden
0069Ouvertüre beginnt der erste Act mit einigen ziemlich unbe-
0070deutenden Nummern; der Componist wollte sich wahrschein-
0071lich aufsparen. Einige Bemühung, komische Wirkung durch
0072rein musikalische Mittel zu erzwingen, wo sie nicht im Texte
0073vorliegt, bleibt erfolglos, z. B. in dem jodelnden Refrain des
0074Marchese: „Der Klügere gibt nach“, selbst in der charakteristischer
0075anhebenden Erzählung des Balthasar. Aber mit dem Duett
0076Violetta’s und Umberto’s hebt sich die Musik ansehnlich, um
0077in dem folgenden Quintett: „Kommen und gehen, ohne zu 
0078sehen“ einen der Gipfelpunkte des ganzen Werkes zu errei-
0079chen. Ein kleines Cabinetsstück dieses Quintett, so klangschön
0080im Vocalsatz, so reizend instrumentirt! Wir möchten es das
0081beste Stück der Partitur nennen, fürchteten wir nicht, anderen
0082Unrecht zu thun. Von den leisen Klängen des Quintetts hebe
0083sich das rauschende Finale — eine militärische Paradescene
0084mit Musik auf der Bühne — doppelt wirksam ab. Wenn
0085der Componist hier die Lärm-Instrumente nicht schont, so thut
0086er nur, was die Situation erfordert. Der zweite Act führt
0087uns zu den kriegerischen Damen, welche unter dem höchst
0088drastischen Commando der Fürstin Artemisia (Frau Schäfer)
0089einige Evolutionen ausführen. Lieblich und zart empfunden
0090sind die von Fräulein Streitmann sehr hübsch vorge-
0091tragenen Strophen der Holländerin mit dem wiederholten
0092Rufe: „Balthasar, Balthasar!“ Auch aus ihrem folgenden
0093Zankduett mit Balthasar heben sich zwei Strophen Else’s:
0094„Was ist an einem Kuß gelegen?“ reizend heraus. Diese
0095beiden Nummern Else’s zeigen, was Strauß im Ausdruck
0096des Einfach-Gemüthvollen, Zarten und Herzlichen zu leisten
0097vermag, wenn Sänger, Directoren, Verleger und sonstige
0098Rathgeber ihm gestatten, zeitweilig den „Walzerfürsten“
0099zu verleugnen und ausnahmsweise auch zu empfin-
0100den, wie andere bürgerliche gute Componisten. Sehr
0101schön ist die Strophe, welche Umberto vor der ver-
0102schlossenen Thür Violetta’s singt („Schon dunkelt rings die
0103Nacht“), eine sanft schwärmende Melodie, welche auf ge-
0104dämpften Geigen- und Violoncell-Accorden wie aus dunklem
0105Sammt gebettet ist. Ueberhaupt hat Strauß, dessen Orchester-
0106Behandlung wir stets rühmen mußten, kaum irgendwo so
0107fein und vornehm instrumentirt, wie im „Lustigen Krieg“.
0108Er sucht keineswegs nach bizarren Orchester-Effecten, koketten
0109Solos u. dgl., vielmehr wirkt er durch den musikalisch ge-
0110sunden, reifen und süßen Orchesterklang, der so leicht scheint
0111und doch so schwer anzutreffen ist. Selbst wo sie geräuschvoll
0112auftreten muß, wird die Instrumentirung niemals brutal.
0113Am reizendsten begleitet Strauß jedoch die zarten Musikstücke.
0114Etwas Einfacheres, Sparsameres kann es nicht geben, als
0115die leise Violin-Begleitung zu dem von Herrn Girardi ge-
0116sungenen langsamen Walzer im zweiten Acte; aber man
0117horche nur, wie diese Geigen gesetzt sind. Meisterhaft ver-[2]
0118wendet Strauß die Harfe; nicht etwa mit den verbrauchten
0119visionären Arpeggien, sondern als Füllstimme von fast un-
0120merklichem, aber eigenthümlichstem Klangreiz, z. B. in dem
0121Quintett gegen den Schluß des ersten Actes. In dem Finale
0122des zweiten Actes bemerkt man, wie geschickt und zwang-
0123los der marschartige Es-dur-Satz (zuerst von Fräu-
0124lein Finaly, dann vom Chor gesungen) in das
0125Walzertempo einbiegt. Dieses Walzer-Finale wirkt be-
0126rauschend. Die ganze Situation fanden die Librettisten
0127fertig vorgebildet in Lecocq’s „Madame Angot“; die musika-
0128lische Ausstattung ist jedoch vollständig Strauß’ Eigenthum.
0129Dieser zweite Act, insbesondere dessen Finale, zeigt uns Strauß 
0130in der Vollkraft seines Talents. Zu unserer Freude, beinahe zu
0131unserer Ueberraschung — denn verwundern dürften wir uns nicht,
0132wenn ein Componist, der durch fünfunddreißig Jahre so
0133fabelhaft viel und rasch producirt hat, sich endlich erschöpft
0134hätte. Allein die Pause, welche Strauß seit einem Decennium
0135sich als Tanzcomponist auferlegt hat, ist seiner Entwicklung
0136sehr zu statten gekommen. Seine Erfindung, früher in tau-
0137send glänzenden Splittern vergeudet, hat sich concentrirt, sein
0138Geschmack sich geläutert. Welchen Fortschritt bedeuten nicht
0139gegen „Indigo“ und den „Carneval“ das „Spitzentuch“ und
0140der „Lustige Krieg“! Letzteres Werk macht wieder einen
0141reineren künstlerischen Eindruck, als das „Spitzentuch“. Daran
0142hat auch das Libretto der Herren Zell und Genée einiges
0143Verdienst, indem es bei allen seinen Mängeln doch eine zu-
0144sammenhängende Handlung bringt, nicht vom Blödsinnigen
0145und Lasciven lebt, ja sogar in dem holländischen Ehepaar ein
0146gemüthliches Element enthält, das im „Spitzentuch“ gänzlich
0147fehlte. Schade, daß der dritte Act, der sich mühsam von ein-
0148geschobenen, die Handlung aufhaltenden Lückenbüßern fristet,
0149dem Componisten nur ein spärliches Feld darbot. Thatsäch-
0150lich haben Herrn Ausim’s Schlüssel-Couplets und das kin-
0151dische Kinderstuben-Duett Herrn Schweighofer’s mit
0152Fräulein Streitmann sehr gefallen; für uns ist trotzdem
0153die Operette mit dem zweiten Acte musikalisch so gut
0154wie zu Ende. Das Walzerfinale ist der denkbar brillanteste
0155Schluß, den Johann Strauß, und nur er allein, bringen
0156konnte. Hier streicht der unwiderstehliche Rattenfänger seine
0157Geige und zieht ganz Wien hinter sich her. Man wird nicht er-
0158warten, daß Strauß den Walzercomponisten verleugne. Oeffnet
0159ihm das Libretto längere Zeit keinen legitimen Ausweg
0160für seinen eingeborenen Walzer- und Polkadrang, so macht
0161sich dieser gleichsam selber Luft, schlägt aus und schießt mit-
0162unter ins Kraut. Strauß hängt manchem Gesangstück unver-
0163sehens einen Walzer- oder Polkaschluß an der kaum zu billi-
0164gen ist. In Einer Scene wird dieses plötzliche Umschlagen
0165sogar zum dramatischen Widersinn: wenn Balthasar im
0166zweiten Acte sein behäbiges holländisches Lied mit einem ur-
0167wüchsig österreichischen Jodler schließt. Aber gerade hier ist
0168der Einfall mit so viel Talent ausgeführt und von so un-
0169widerstehlicher Wirkung begleitet, daß der griesgrämigste Kri-
0170tiker mit der Menge da capo rufen muß. Dieser Zug hängt
0171untrennbar mit Strauß’ ganzer musikalischer Entwicklung,
0172mit seinem vom Vater ererbten Talente und der eigenen
0173vieljährigen Berufsthätigkeit zusammen. Aber was immer
0174an Tanzrhythmen er in seinen Operetten bringt, es ist
0175sein volles Eigenthum, gehört ihm und ist mit ihm ge-
0176wachsen wie die Rinde mit dem Baume. Anderes
0177gilt von anderen Wiener Operetten-Componisten, die fremde
0178Rinden schälen und fortwährend in den Gehölzen von Strauß 
0179und Offenbach zu ertappen sind. Noch ein Lob sind wir
0180Strauß schuldig, das freilich wie eine Anklage gegen seine
0181Wiener Collegen klingt. Strauß vermeidet es (wenige flüch-
0182tige Momente etwa ausgenommen), den pathetischen Styl
0183der großen Oper in das Singspiel zu verschleppen. Das ist
0184es, was uns die meisten Wiener Operetten so unleidlich macht,
0185daß sie Verdi und Meyerbeer ernstlich nachäffen. Ihre
0186Sepperl und Leni singen wie Raoul und Valentine, und
0187jeder Wirthshausstreit wird zur Bartholomäusnacht. Na-
0188türlich springt der Componist von seinem tragischen Throne
0189jeden Augenblick in die trivialste Jodlerei hinab, Raoul und
0190Valentine verwandeln sich wieder in Sepperl und Leni, die
0191Hugenotten in Schneidergesellen, und wir Anderen werden
0192von diesem grausamen Geschaukel seekrank. Man kann von
0193keinem Componisten mehr Talent, mehr Erfindung verlan-
0194gen, als die Natur ihm mitgegeben; wol aber, daß er dieses
0195Talent, diese Erfindung derjenigen Gattung anpasse, die er
0196sich gewählt, daß er den Styl derselben respectire und Possen
0197oder Bauerncomödien nicht gewaltsam zu großen Opern 
0198strecke. Alle Wiener Operetten, die wir in jüngster Zeit ge-
0199hört, haben viel zu viel Musik, scheinen förmlich geschwellt
0200von verhaltenen und versessenen großen Opern, welche die
0201Componisten (lauter inwendige Meyerbeers) nicht loswerden
0202konnten.

0203Man höre das erste Finale der Operette „Apajune“,
0204wo es sich um die Ankunft eines albernen Gutsherrn handelt,
0205und vollends das zweite Finale, wo es sich um gar nichts
0206handelt — welche endlose Länge, welches forcirte Unisono
0207der Singstimmen, welcher heroische Pomp im Orchester!
0208Welch hochgestelzte tragische Arie, in welcher das slovakische
0209Bauernmädchen Natalitza über die vermeintliche Untreue ihres
0210Liebhabers klagt! In dem Volksstück „Der Rattenfänger
0211von Hameln“ (dessen Partitur überhaupt eine Musterkarte von
0212abschreckenden Beispielen bietet) läßt Herr Hellmesberger 
0213junior einen komischen Chor von kleinstädtischen Rathsherren
0214mit Harfe und Posaunen begleiten. Bleibt es räthselhaft,
0215daß talentvolle und erfahrene Componisten wie Suppé,
0216Millöcker, Genée (von Geringeren nicht zu reden) den
0217Widerspruch zwischen ihrem Musikstyl und dem Charakter
0218des komischen Singspiels nicht empfinden, so erscheint es uns
0219noch unbegreiflicher, daß sie von ihrem praktischen Standpunkte
0220nicht einsehen, wie sehr die übermäßigen Anforderungen, die
0221sie an Vorstadtsänger und Sängerinnen stellen, ihre
0222Operetten benachtheiligen. Die ersten Sopran-Partien in
0223unseren Operetten klingen mitunter, als wären sie für die
0224Materna oder die Bianchi geschrieben. Die Folge
0225ist, daß sie größtentheils sehr unvollkommen bewältigt werden.
0226Dieselben Operetten-Sängerinnen, welche hinter diesen über-
0227triebenen Anforderungen aus Mangel an Stimme oder an
0228Virtuosität zurückbleiben, verstehen einfachere und dem Stoffe
0229entsprechendere Gesangstücke vollkommen correct und effectvoll
0230vorzutragen, würden also dem Componisten damit weit mehr
0231nützen. Wie unsere Operettenmusik durch ihre geschmacklose
0232Rivalität mit der großen Oper verwildert, so steuern unsere
0233Operetten-Sängerinnen durch die gleiche Rivalität ihrem
0234eigenen Ruine zu.

0235Wie soll ich es entschuldigen, daß ich von Strauß’ 
0236„Lustigem Krieg“ unversehens in den traurigen Krieg gegen
0237die Ausartungen der Wiener Operettenmusik gerathen bin? [3]
0238Es sind dies Klagen, die ich lange auf dem Herzen habe, aber
0239schon ob ihrer Erfolglosigkeit immer wieder unterdrückte. Heute
0240haben sie sich mir fast unwillkürlich entwunden, da ich in
0241der Strauß’schen Operette endlich wieder eine nicht blos
0242talentvolle, sondern zugleich maß- und geschmackvolle Pro-
0243duction dieser Gattung kennen gelernt. Ohne zu der un-
0244wiederbringlich verlorenen paradiesischen Unschuld unserer vor-
0245märzlichen Componisten zurückzukehren, nähert sich Strauß 
0246mit seinen reicheren modernen Mitteln doch wieder jener
0247richtigeren Auffassung vom komischen Singspiele. Der
0248„Lustige Krieg“ ist das Werk eines glänzenden Talents, das
0249sich seiner Grenzen und der Grenzen der gewählten Gattung
0250bewußt bleibt. Ueber den großen Erfolg der Novität, über
0251deren prächtige Ausstattung und lebensvolle Darstellung im
0252Theater an der Wien haben wir bereits nach der ersten
0253Aufführung in Kürze berichtet. Wir können nur wieder-
0254holen, daß den Damen Finaly, Streitmann und
0255Schäfer, den Herren Schweighofer, Girardi und
0256Schütz ein wesentliches Verdienst an diesem Erfolge zufällt.

0257Nur ein schmaler Raum bleibt uns noch für die Be-
0258sprechung des sehr beifällig aufgenommenen zweiten Gesell-
0259schafts-Concertes vom letzten Sonntage. Mozart’s 
0260D-Dur-Serenade Nr. 9 gehört, wie die ganze halbverschollene
0261Gattung der Serenaden, einer mehr begleitenden, decorativen
0262Art von Musik an. Am rechten Orte — einem alten Schloß-
0263park womöglich — und zur rechten Zeit, in duftiger
0264Sommernacht, mag sich solche Musik wie Balsam um unsere
0265halbwachen Sinne und Empfindungen legen. Heute, ein
0266Jahrhundert nach ihrer Entstehung, bietet sie als selbstständige
0267Concertnummer unserem musikalischen Nachdenken und Nach-
0268fühlen zu wenig substantiellen Gehalt; sanft und sachte rieselt
0269sie ohne tieferen Eindruck an uns herab. Von den sieben
0270Sätzen der Serenade hat Herr Gericke nur vier aufge-
0271führt, deren letzter durch sein funkelndes Trompeten-Solo den
0272Hörern eine allerliebste Ueberraschung bereitete. Liszt’s 
0273„Schnitter-Chor“ (Text aus Herder’s „Entfesseltem
0274Prometheus“) ist wol der fließendste, anmuthigste Vocalsatz,
0275den Liszt jemals geschrieben und durch geistreiche Instrumen-
0276tirung gehoben hat; er wurde vom Singverein schön nuancirt
0277vorgetragen. Es folgte Dvorak’s „Slavische Rhapsodie“
0278in d-moll (Nr. 2), ein höchst originelles Orchesterstück, voll 
0279genialer Einfälle, aber als Ganzes formlos und verwildert.
0280Es hat mehr interessirt als befriedigt, gehört aber
0281jedenfalls zu den Stücken, von denen man mit dem
0282Wunsche nach einer Wiederholung scheidet. Der tüchtige
0283Dirigent der Gesellschafts-Concerte, Herr Gericke, hatte
0284diesmal auch eine eigene Chorcomposition beigesteuert, die auf
0285das Publicum unzweifelhaft Effect machte. In diesem sehr
0286geschickt gesetzten Chor schienen mir Text und Musik nicht im
0287wünschenswerthen Einklange. Für die leicht bewegte Früh-
0288lingslyrik des Gedichtes ist die Composition zu prätentiös
0289und doch zugleich zu kühl. Man braucht blos die Schlagworte
0290der ersten Strophe zu lesen — Nachtigall, Lerche, heller
0291Jubelschall, junges Glück — um über die feierliche Gemessen-
0292heit der Musik zu erstaunen. In der Schlußstrophe nimmt
0293das Stück einen pomphaften, an große Opernfinales mah-
0294nenden Aufschwung. Das Fortissimo des ganzen Chors, be-
0295gleitet von dröhnenden Paukenwirbel, Trompeten- und Po-
0296saunenschall, soll uns die gewiß nicht lärmende Situation
0297malen: „wenn sich Zwei begegnen, die sich bis ins Herz hin-
0298ein jeden Pulsschlag segnen“! Unwillkürlich blickten wir
0299während dieses grandiosen musikalischen Aufgebots nach dem
0300Titel des Chores; er lautet wirklich „Maiglöckchen“.
0301Wir hätten eher an die Glocke in der Augustinerkirche ge-
0302dacht. Glücklicher denn als Componist führte sich Herr
0303Gericke als Bearbeiter zweier Schubert’scher Lieder
0304für gemischten Chor ein. („Nacht und Träume“ und „Liebes-
0305botschaft“.) Im Allgemeinen solchen Arrangements abhold,
0306müssen wir doch zugestehen, daß Gericke seine Aufgabe sehr
0307geschickt gelöst und das Repertoire des Singvereins mit zwei
0308Stücken von edler Herkunft und sicherer Wirkung bereichert
0309hat. Das Concert schloß mit der bekannten reizenden Ballet-
0310musik aus Rubinstein’s „Feramors“, vielleicht das Beste aus
0311dieser rasch verschollenen Oper und das Einzige, was sich
0312daraus erhalten hat. Neu war uns — wenigstens als Orche-
0313sterwerk — das d-moll-Ballet aus Rubinstein’s neuester
0314Oper „Der Dämon“, ein stark orientalisch gefärbter,
0315effectvoller Tanz, den Rubinstein auch in seinen Concerten
0316als Clavierstück vorzutragen liebt. Nach unbefangenen Be-
0317richten aus Hamburg und London müssen wir befürchten,
0318daß die dämonische Balletmusik gleichfalls den übrigen
0319„Dämon“ überleben werde.