Briefe aus Bayreuth über Wagner’s „Parsifal“. III.
0002Ed. H. Die erste Aufführung des „Parsifal“ hat gestern
0003(25. Juli) mit vollem ungetrübten Erfolge stattgefunden.
0004Indem ich den Eindruck dieser Vorstellung als einen rein
0005individuellen unseren Lesern zu schildern versuche, geschieht
0006dies mit allen den bescheidenen Vorbehalten, die sich gegen-
0007über einem neuen umfangreichen Kunstwerke eigentlich von
0008selbst verstehen. „Parsifal“ verkündet in der großen Anlage
0009wie in dem kleinsten Detail laut die Eigenart seines Schöpfers.
0010Wie jener babylonische Herrscher auf jedem einzelnen Ziegel-
0011steine mächtiger Neubauten seinen Namenszug einbrennen ließ,
0012zum Zeugniß nach Jahrtausenden, so hat der Autor des „Parsifal“
0013jedem Tacte gleichsam ein unsichtbares R. W. eingeprägt.
0014Mit Sicherheit werden späteste Forscher jedes ausgerissene Blatt
0015dieser Partitur erkennen. Abwechselnd günstig und ungünstig,
0016bald stark und erhebend, bald gleichgiltig und niederdrückend
0017berühren uns die einzelnen Theile dieses ausgedehnten Werkes.
0018Immer jedoch fühlen wir uns unter der Gewalt einer mäch-
0019tigen Persönlichkeit von eigenster, unerschütterlich fester Ueber-
0020zeugung. Die Energie eines starken, niemals zweifelnden
0021Willens wirkt in der Kunst wie im Leben jederzeit imponirend.
0022Sie erzwingt sich Achtung, Bewunderung — nicht immer
0023Sympathie. Diese Hauptzüge haben die Bayreuther Festspiele
0024von 1882 mit den ersten von 1876 gemein. Gegen jenen
0025Nibelungen-Cyklus erprobt jetzt „Parsifal“ den Vortheil der
0026geschlossenen Form und dadurch des einheitlichen Eindruckes.
0027Schon der Umstand, daß Wagner hier die dramatisch falsche,
0028unselige Form der Trilogie oder Tetralogie aufgegeben hat,
0029welche den Kunstgenuß von 1876 zu einer qualvollen An-
0030strengung machte, sichert dem „Parsifal“, dessen sich die
0031Bühnen eines Tages ohne Zweifel bemächtigen werden, eine
0032reinere Wirkung.
0033Die Methode der musikalischen Composition ist hier wie
0034dort consequent dieselbe. Es ist der von der „unendlichen
0035Orchester-Melodie“ bestimmte Styl, wie ihn Wagner zuerst
0036im „Tristan“ streng durchgeführt, dann in den „Meister-
0037singern“ durch blühende Oasen melodischen und mehrstim-
0038migen Gesanges belebt hat, um ihn wieder in den „Nibe-
0039lungen“ zu imposant starrer Gesetzmäßigkeit zu steigern.
0040Diese Methode, durch welche die Oper zum wirklichen Drama
0041erhoben werden soll, bringt es bekanntlich mit sich, daß die
0042bisherigen Formen der Arie, des Duetts, Terzetts, des
0043Chores, überhaupt die organische Form und damit die Selbst-
0044ständigkeit des musikalischen Gedankens beseitigt werden und
0045dem unaufhörlich bewegten Orchester die Hauptrolle neben
0046den mehr declamirenden als singenden Stimmen zufällt.
0047Das Material, aus welchem das Orchester sein ewig wech-
0048selndes, endloses Gewebe spinnt, sind die sogenannten „Leit-
0049motive“. Auch im „Parsifal“ hat jede handelnde Person ihr
0050bestimmtes musikalisches Leitmotiv oder vielmehr nach ihren
0051verschiedenen dramatischen Beziehungen deren mehrere.
0052Der „Leitfaden“ von Wolzogen zählt 26 solche Motive
0053auf, ein anderer von Heintz 66, hingegen ein dritter von
0054Eichberg (es gibt schon eine kleine Bibliothek solcher
0055Bayreuther Handbüchlein) nur 23. Diese 23 aber sind, wie
0056der Verfasser betont, „geradezu zum Auswendiglernen be-
0057stimmt“. Diese ausdrückliche Weisung ist charakteristisch. Die
0058Leitmotive „müssen“ von dem Zuhörer, wenn er den
0059Parcival verstehen und genießen will, zuvor auswendig ge-
0060lernt werden; dann obliegt ihm eine rastlos vergleichende
0061Verstandes- und Gedächtnißarbeit während des Hörens. Wir
0062haben aus der Brandung eines wogenden Orchesters jeder-
0063zeit herauszuhören, wann „das eigentliche Gralsmotiv“,
0064wann das „Liebesmalmotiv“, das „Glaubensmotiv“, das
0065„Verheißungsmotiv“ u. s. w. erklingt. Das sind lauter
0066den Gral betreffende Leitmotive. Daneben gibt es natürlich
0067mehrere Motive der Kundry („Kundry’s wildes Rittmotiv“,
0068„Kundry’s Liebesmotiv“, „Kundry’s Lachmotiv“, ebenso des
0069Parsifal, des Klingsor und der Uebrigen. Diese immer neu com-
0070binirten, neu variirten, neu instrumentirten Leitmotive geben im
0071Orchester ein fortlaufendes symphonisches Gewebe. Wer es
0072nicht von intimen Freunden Wagner’s wüßte, müßte es von
0073selber errathen, daß dieser in der Regel zuvor die Orchester-
0074Begleitung, dann erst darüber die Gesangspartien skizzirt.
0075Das zusammenhängende und zusammenhaltende Ganze ist die
0076symphonische selbstständige Orchesterpartie; was dazu gesungen
0077wird, sind Fragmente, deren Sinn in den Worten liegt, nicht
0078in den Tönen. Mit wenigen, stark herausleuchtenden Ausnahmen
0079melodiösen, durch sich selbst verständlichen Gesanges bietet also
0080auch „Parsifal“ das Schauspiel eines immer anspielungsreichen,
0081in lauter „Bedeutung“ arbeitenden Orchesterspiels, in welchem
0082die Schollen eines aufgeregten Sprechgesangs schwimmen.
0083Ein zweiter wesentlicher Charakterzug der späteren Wagner’-
0084schen Manier ist die grenzenlose Freiheit der Modulation.
0085Auch im „Parsifal“ gibt es eigentlich keine Modulationen
0086mehr, sondern nur ein Moduliren, ein unausgesetzt wo-
0087gendes Moduliren, bei welchem der Hörer jede Vorstellung
0088einer bestimmten Tonalität verliert. Wir fühlen uns wie
0089auf hoher See, ohne festen Boden unter den Füßen. Wagner
0090hat sich in ein ihm ganz eigens chromatisch-enharmonisches
0091Denken vernistet, das fortwährend die entlegensten Tonarten
0092in- und auseinanderschlingt. Wie die „Nibelungen“, so bringt
0093allerdings auch „Parsifal“ einzelne Sätze von ruhigerer
0094Tonalität, es sind erfreuliche, mitunter entzückende Aus-
0095nahmen, aber sind Ausnahmen und gehen meist flüchtig vor-
0096über. Jene tyrannische Herrschaft der Leitmotive im Or-
0097chester, und diese in schrankenlos emancipirter Modulation,
0098empfinden wir als schwere Nachtheile in der Opernmusik;
0099Wagner und seine Anhänger preisen sie als den höchsten
0100Fortschritt. Das sind schroffe principielle Meinungsverschieden-
0101heiten, über welche zu streiten heute nicht mehr möglich ist.
0102Ein einfach gehaltenes langes Vorspiel, das in seiner
0103feierlichen Langweiligkeit offenbar nichts Anderes beabsichtigt,
0104als „Stimmung“ zu machen, leitet den erst Act ein
0105und führt gleich die drei wichtigsten „Gralmotive“ vor.
0106Den verschiedenen Leitmotiven im „Parsifal“ vermag
0107ich weder großen musikalischen Reiz, noch eine beson-
0108ders charakterisirende Kraft und Prägnanz abzusehen. Das
0109Muster eines Leitmotivs und seiner Verwendung hat Wagner
0110im „Lohengrin“ gegeben. „Nie sollst du mich befragen!“ Von
0111Lohengrin selbst wie ein Dogma proclamirt, steht dieses
0112Thema gleich anfangs in seiner ganzen Bedeutung da. Es
0113braucht nirgends gesucht oder errathen zu werden, sondern
0114schneidet, wo immer es ertönt, wie ein scharfes Schwert in
0115die Partitur. Die Leitmotive in den „Nibelungen“ und im
0116„Parsifal“ haben lange nicht mehr dieselbe scharf ausgeprägte
0117Physiognomie, noch dieselbe, jedesmal packende Wirkung,
0118schon deßhalb nicht, weil ihrer zu viele sind. Wo jede kleine
0119Tonreihe leiten und bedeuten soll, da leitet und bedeutet
0120eigentlich keine mehr. Die Gralmotive aus dem Vorspiel
0121schattiren auch als Orchester-Begleitung die mehr im Gesprächston
0122gehaltenen ersten Scenen, in welchen eine von den Nibelungen-
0123Dialogen vortheilhaft abstechende natürlichere Ausdrucksweise
0124auffällt. Gurnemanz, der Bassist, ist bei aller Umständ-
0125lichkeit doch ein liebenswürdiger Alter gegen Wotan. Mit der
0126Declamation, auf welcher doch das Hauptgewicht der Wagner’-
0127schen Partien ruht, springt er freilich auch seltsam um,
0128man merkt, er kennt die „Meistersinger“. Wörter wie „Lin-
0129derung“, „lindern“, „schaden“, „hämisch“, declamirt er wie-
0130derholt mit nachdrücklich falscher Betonung der letzten
0131Sylbe, welche bald eine Sext, bald eine Octave hinaufsteigt. [2]
0132Die Scenen vor Parsifal’s Auftreten bieten musikalisch wenig
0133Hervorragendes, wenn man nicht einzelne geistvolle Züge
0134und Klangeffecte in der Orchester-Begleitung, welche ja auf
0135keinem Blatte der Partitur fehlen, dafür nehmen will. Nach
0136diesen etwas monoton ausgesponnenen Scenen kommt —
0137sehr erwünscht — der verwundete Schwan (ein prächtiges
0138Stück Maschinerie) über die Bühne geflogen; die mit dem
0139Uebelthäter Parsifal in großer Aufregung herbeistürzenden
0140Ritter und Knappen erfüllen die Bühne mit regem Leben.
0141Es ist eine sehr dramatische, meisterhaft arrangirte Scene,
0142in welcher wir einen Anklang an das Schwanenmotiv
0143in „Lohengrin“, als sinnige Reminiscenz begrüßen.
0144Parsifal’s Auftreten wirkt sympathisch, die „Trübheit“ des
0145unerfahrenen Knaben gibt sich einfach ohne falsches Pathos.
0146Es ist eine psychologisch begründete Erfahrung, daß wir an
0147Anderen diejenigen Tugenden, die wir selbst nicht besitzen,
0148am meisten zu schätzen pflegen. Wagner, der reflectirende,
0149verstandesscharfe Künstler, liebt es, die naive Einfalt, die
0150Simplicitas zu verherrlichen, aber selbst das Unbewußte
0151klingt bei ihm viel zu bewußt. Man denke an das Matrosen-
0152lied im „Tristan“, das Schusterlied in den „Meistersingern“,
0153an die Schmiedelieder des Siegfried, dieses unnatürlichsten
0154aller singenden Naturburschen. Anders „Parsifal“ in der
0155ersten Scene; er ist da, was er sein soll. Hingegen Kundry!
0156Freilich ist auch sie, was sie nach dem Willen des Dichters
0157sein soll — das ist aber eben das Unnatürliche, Wider-
0158spruchsvolle. Ein psychologisches und physiologisches Zwitter-
0159wesen, singt sie oder vielmehr ruft und stammelt sie abge-
0160brochen in den haarsträubendsten Intonationen und hat
0161gleichzeitig in der Kunst der Mimik stets das Unerhör-
0162teste zu leisten. Sei es gleich hier erwähnt, daß es
0163nur einer Sängerin von den außerordentlichen Mit-
0164teln und dem leidenschaftlichen Temperament der Ma-
0165terna gelingen kann, diese Rolle — die schwierigste und
0166anstrengendste, die es gibt — halbwegs wahrscheinlich
0167und eindringlich zu machen. Nun kommt der große Effect
0168der Wandel-Decoration. Dieses Meisterstück scenischer Kunst
0169wird von der Musik nur stiefmütterlich unterstützt; bis zur
0170Ankunft im Gralstempel marschiren Parsifal und Gurnemanz
0171unter schwerfälligen, ermüdend monotonen Accorden. Von
0172da an hebt sich die Composition und steigert sich, unterstützt
0173von dem prachtvollen und eigenthümlichen Eindrucke der
0174Scene, zu bedeutender Wirkung. Vortrefflich wirkt der ernste
0175Unisono-Gesang der Ritter, der Chor der Jünglinge, endlich
0176die von oben herabtönende Verheißung: „Durch Mitleid
0177wissend, der reine Thor“. In diesem überraschenden Zu-
0178sammenklange reiner hoher Stimmen macht das „Verheißungs-
0179motiv“ ganz den beabsichtigten Eindruck; an sich wird man das
0180etwas leere, in Quinten aufsteigende Thema kaum besonders
0181originell oder interessant finden. Die Abendmalsfeier der
0182Gralsritter in dem herrlichen maurischen Saale, mit den drei
0183verschiedenen singenden Gruppen der Ritter, der Jünglinge
0184und der Knaben (oben in der Kuppel), mit dem schweren
0185Glockengeläute, den fremdartigen malerischen Gewändern,
0186der feierlichen Grals-Enthüllung — das Alles gestaltet sich
0187zu einem großartigen Bilde. Das Finale gehört unstreitig
0188zu jenen blendenden musikalisch-scenischen Leistungen, in
0189welchen Wagner keinen Nebenbuhler hat. Es mag meine
0190Schuld sein, die Schuld einer zu hoch gesteigerten Erwartung,
0191wenn ich die Wirkung trotzdem nicht so mächtig und glänzend
0192fand, wie ich sie mir aus Textbuch und Partitur vorgestellt
0193hatte. Ich erwartete insbesondere einen außerordentlich blen-
0194denden Glanz des Orchesters und einen geradezu überwältigen-
0195den Eindruck der Chöre, eine bis zum Schlusse sich unaus-
0196gesetzt steigernde Klangwirkung. In der Regel findet der
0197Leser Wagner’scher Partituren seine Erwartungen weit
0198übertroffen in der wirklichen Aufführung; diesmal traf,
0199wenigstens für meine Empfindung, das Gehoffte nicht ganz
0200ein. Die auffallend langsamen Tempi in diesem sehr langen
0201ersten Acte mögen dazu beigetragen haben, sowie die bekannte
0202Bauart des tief versenkten und verdeckten Bayreuther
0203Orchesters, das eine höchste, glänzendste Klangwirkung nicht
0204zuläßt. Immerhin ist nach der declamatorisch gesungenen und
0205orchestral verschlungenen ersten Hälfte dieses Actes die zweite
0206eine musikalische Wohlthat, da sie rhythmisch geregelten, melo-
0207diös selbstständigen Gesang, überdies mehrstimmigen Gesang
0208bringt. Nur Eines verkümmert diese Wohlthat: daß jede
0209Scene so unendlich lang ausgesponnen ist. Dieses nicht
0210Endenkönnen langer, in der Handlung stillstehender Scenen
0211beeinträchtigt den „Parsifal“ nicht weniger als die „Nibe-
0212lungen“. Es ist Alles maßlos, Alles zu lang darin, vom
0213Größten bis zum Kleinsten, von dem feierlichen Liebesmal
0214bis zu dem unmöglichen Kusse der Kundry.
0215Den zweiten Act eröffnet der böse Zauberer Klingsor
0216mit seiner Beschwörung der Kundry: das Dämonische ist
0217musikalisch mit nicht ungewöhnlichen, aber packenden Mitteln
0218bestritten, der Gesang wieder hastige, stoßweise Recitation,
0219das Orchester ein Hexenkessel voll brodelnder Leitmotive,
0220Kundry ein dramatischer Musikkrampf. Sollte vielleicht
0221Wagner hier absichtlich allen Schwefelqualm aufgeboten haben,
0222um uns für den Blumenduft der folgenden Scenen doppelt
0223empfänglich zu machen? Das hätte er in vollstem Maße
0224erreicht. Die „Dichtung“ dieser lieblichen Blumenmädchen
0225sinkt allerdings stellenweise zu bedenklichen Reimereien herab:
0226„Willst du auf Trost uns sinnen, — Solltest den uns ab-
0227gewinnen! Dir zur wonnigen Labe gilt mein minniges
0228Mühen. — Kannst du uns nicht lieben und minnen, — Wir
0229welken und sterben dahinnen“ u. s. w. Aber wer achtet
0230auf die Worte, wenn sie reizend gesungen den Lippen von
0231dreißig jungen schönen Mädchen entströmen? Schon ihr
0232wirres Hereinstürzen in dem Gewimmel zierlicher Triolen-
0233figuren der Violinen ist voll dramatischen Lebens. Und
0234vollends die zweite Hälfte dieser Scene, das Erscheinen der
0235Mädchen als Blumen! Ihr As-dur-Satz „Komm’, o holder
0236Knabe!“ etwa im Tempo eines langsamen Walzers, melodiös
0237reizend, pikant und doch einfach harmonisirt, gehört zu den
0238glücklichsten Eingebungen Wagner’s. Und wie bewunderungs-
0239würdig das Alles gemacht ist! Mit welch feiner Berechnung
0240sind die dreißig Singstimmen in Gruppen getheilt, die bald
0241abwechseln, bald zusammen singen, mitunter auch kleinen Solo-
0242stellen Raum geben! Das muß man selber hören, sehen
0243und hören. Unter allen Scenen im „Parsifal“ möchte ich
0244diese musikalisch zuhöchst stellen, denn sie erreicht die
0245reinste und sicherste Wirkung mit den einfachsten Mitteln:
0246durch eine reizende ausdrucksvolle Melodie. In Wagner’s
0247sämmtlichen Tondichtungen steht dieser Mädchenchor geradezu
0248als ein Unicum, als die einzige groß ausgeführte Scene
0249in heiter graziösem Genre, zugleich ein Meisterstück in diesem
0250Genre.
0251Die Blumenmädchen oder Mädchenblumen sind endlich
0252unter Gelächter verschwunden; Kundry, jetzt jung und
0253verführerisch schön, ruft den Parsifal beim Namen. Es folgt
0254die große Scene, in welcher Kundry dem Parsifal zuerst von
0255seiner Mutter erzählt, dann immer glühender und begehr-
0256licher ihm auf den Leib rückt. Der Anfang von Kundry’s
0257Erzählung: „Ich sah das Kind“ — gottlob diesmal nicht
0258„das zullende Kind“! — läßt sich schlicht und sangbar an,
0259eine der verheißenden Melodienknospen, wie sie bei Wagner
0260nicht selten hervorlugen, um nur zu rasch vor ihrem Auf-
0261blühen wieder abgebrochen zu werden. Von da an versteigt
0262sich die Composition immer höher in forcirtes Pathos. Jeden
0263Augenblick droht dem Componisten der Athem auszugehen. [3]
0264Wer hier seine Leitmotive nicht auswendig weiß, bleibt rath-
0265los vor dem brausenden Gischt des Orchesters, und wer sie
0266weiß, wird darum nicht viel glücklicher. Denn es ist eine
0267schwere Zumuthung an uns, alle die unmotivirten furcht-
0268baren Stimmungswechsel mitzumachen, in welchen nun Par-
0269sifal und Kundry die ganze lange Scene hindurch geschleudert
0270werden: aus langweiligen Erzählungen in sinnliche Gluth, aus
0271dieser in religiöse Ekstase, und immer auf der Flucht vor Allem,
0272was musikalisch schön und maßvoll ist. In Wagner’s Musik
0273haben sich gerade für solche Scenen äußersten leidenschaft-
0274lichen Ausdruckes gewisse stehende Phrasen ausgebildet, die
0275heute fast zur Manier erstarrt sind. Ich weiß, daß die ge-
0276schworenen Wagnerianer diese stehenden Phrasen, diese Ma-
0277nier für Naturlaute der tiefsten Empfindung halten und die
0278große Scene zwischen Kundry und Parsifal als das Höchste
0279preisen werden, was der Meister je geschaffen. Es kommt
0280eben auf den Standpunkt an. Mir erscheint die ganze Scene
0281im tiefsten Grunde unwahr, die Musik äußerlich glühend,
0282innerlich kalt, gebackenes Eis. Schon beginnen wir in diesem
0283Tumulte unfruchtbarer Leidenschaft müde und zerstreut zu
0284werden, da ergreift Parsifal’s Hand die heilige Lanze und
0285wir sind mit diesem handgreiflichen Schlußeffect gerettet. Das
0286Zauberschloß sinkt unter der Gewalt einer bewunderungs-
0287würdigen Erdbebenmusik krachend zu Boden und der Vor-
0288hang schließt sich über den Ereignissen auf Klingsor’s Gebiet.
0289Der dritte Act beginnt mit einer Art religiöser Idylle,
0290von Wagner mit großer Liebe, aber auch mit äußerster Weit-
0291schweifigkeit ausgeführt. Es ist ein poetisches, friedlich an-
0292muthendes Bild, wie Parsifal im schneeweißen Christus -
0293gewande an der heiligen Quelle sitzt und die Schönheit der
0294„blumigen Au“ preist, während ihm Kundry die Füße wäscht
0295und der alte Gurnemanz sein lockiges Haupt salbt. Das
0296Ganze gehört zu jenen Wagner ganz eigenthümlichen Scenen,
0297die uns als stimmungsvolles Bild fesseln. Ein gemaltes
0298Bild vermögen wir aber länger zu betrachten, als das schönste
0299stillstehende Tableau im Drama, wo die Handlung doch bald
0300nach Bewegung und Entwicklung drängt. An der plastischen
0301Ruhe dieser Scenen im dritten Acte scheint sich der Autor
0302gar nicht ersättigen zu können; die Musik streckt sich weithin
0303haideartig in stimmungsvoller Monotonie. Als eine duftige
0304Blüthe überrascht uns darin Parsifal’s lyrischer Excurs über
0305die Schönheit der Blumen-Au; leider verkümmert auch sie
0306sehr bald in dem Flugsande der instrumentalen „Unend-
0307lichkeit“.
0308Endlich machen Parsifal, Gurnemanz und Kundry sich
0309auf den Weg nach der Gralsburg. Hier sollte, nach Vor-
0310schrift des Textbuches und der Partitur, wieder eine Wandel-
0311Decoration, ähnlich jener im ersten Acte, ihr vergnügliches
0312Amt verrichten und die drei stillstehenden Wanderer durch
0313allerlei Landschaften bis in die Gralsburg zaubern. Tech-
0314nische Bedenken, die sich bei den Proben geltend machten,
0315bestimmten Wagner, auf diesen Decorations-Effect lieber zu ver-
0316zichten, und so sahen wir bei der Aufführung statt der Wandel-
0317Decoration einen einfachen Zwischenvorhang sich über den drei
0318abziehenden Gralspilgern schließen. Dieser Ausweg ist gewiß
0319zweckmäßiger als die ursprüngliche Vorschrift; die Wiederholung
0320eines und desselben, an Feerie und Kindertheater erinnernden
0321Decorations-Zaubers erschien mir von allem Anfang bedenk-
0322lich, als ein Armuthszeugniß für die Phantasie des Autors.
0323Noch eine zweite, ebenso lobenswerthe Abweichung von den
0324Vorschriften des Textbuchs brachte der dritte Act: der todte
0325Titurel, der sich, „für den Augenblick neu belebt“, segnend
0326im Sarge erheben soll, erhebt sich nicht, sondern bleibt,
0327wie es einem anständigen Todten ziemt, ruhig liegen. Die
0328einleitende Trauermusik dehnt sich wol zu breit aus. Wie
0329sehr die Handlung, nach langer lyrischer Beschaulichkeit, eines
0330energisch dramatischen Momentes bedarf, ersehen wir aus
0331der großen Wirkung von Amfortas’ leidenschaftlichem Auf-
0332springen gegen die ihn bedrängenden Gralsritter. Schon von
0333den Worten „Mein Vater!“ an wird sein Gesang (über
0334einer ausdrucksvollen Begleitungsfigur der Violoncelle, dann
0335der Geigen) ergreifend.
0336Die Schlußscene ist musikalisch wieder mit außerordent-
0337lich glänzenden Mitteln — denselben freilich, welche der
0338Gralsscene des ersten Actes dienten — bestritten. Die feier-
0339lichen Harfenklänge, der aus der Kuppel herabtönende Gesang
0340der Knaben, das helle Erglühen des Grals, die Erscheinung der
0341weißen Taube — das Alles wirkt abermals zu einem pracht-
0342vollen, großen Bilde, ähnlich dem im ersten Finale, zusammen.
0343Der dritte Act mag als der einheitlichste und stim-
0344mungsvollste gelten, der musikalisch reichste ist er nicht.
0345Und Wagner’s schöpferische Kraft? Für einen Mann
0346von Wagner’s Alter und von — Wagner’s System erscheint
0347sie mir im „Parsifal“ noch immer erstaunlich. Wer Musik-
0348stücke von dem bestrickenden melodiösen Reiz des „Blumen-
0349spieles“ und von der Energie der Schlußscene im Parsifal
0350zu schaffen vermag, der verfügt noch über eine Kraft, um
0351die ihn heute unsere Jüngsten beneiden dürfen. Allerdings
0352besteht der umfangreiche „Parsifal“ nicht aus lauter solchen
0353Lichtblicken. Es wäre „rein thöricht“, zu behaupten, daß
0354Wagner’s Phantasie und namentlich seine specifisch musika-
0355lische Erfindung unversehrt die Frische und Leichtigkeit von
0356ehedem sich bewahrt haben. Eine gewisse Sterilität und
0357Nüchternheit bei zunehmender Weitschweifigkeit ist im Parsifal
0358nicht zu verkennen. Stehen nicht die Verführungsversuche
0359der unwiderstehlichen Kundry fast steif und kühl neben der
0360ähnlichen Scene im „Tannhäuser“? Und das Vorspiel zu
0361„Parsifal“, ist es nicht von gleicher Stimmung, von
0362gleicher Absicht dictirt, wie die Einleitung zu „Lohen-
0363grin“? Es ist derselbe Baum, aber einmal in voller
0364Blüthe, dann herbstlich entblättert und fröstelnd. Man
0365vergleiche ferner den Gesang des Gurnemanz vom
0366„Charfreitagszauber“ (dritter Act) mit der ihm melodisch nahe
0367verwandten Schilderung des Johannestages in den „Meister-
0368singern“. Pogner’s stimmungsvoller Gesang scheint Wagner
0369bei der Composition des „Charfreitagszaubers“ geradezu vor-
0370geschwebt zu haben — aber wo blieb die innere Kraft, die
0371singende Seele des Vorbildes? Auch die gewaltigsten Num-
0372mern aus den „Nibelungen“ finden, für sich betrachtet,
0373schwerlich ganz ebenbürtige Seitenstücke im „Parsifal“, den
0374ganz isolirt stehenden Blumenmädchen-Chor immer ausge-
0375nommen. Freilich, wenn man bedenkt, daß jene Glanzstücke
0376im „Nibelungen-Ring“ — durch wahre musikalische Wüsten
0377von einander getrennt — sich auf volle vier Abende ver-
0378theilen, so mag das Zünglein der Wage vielleicht wieder
0379zwischen beiden Schalen innestehen. Im Vergleiche mit den
0380„Nibelungen“ kommt dem „Parsifal“ auch ein wirksameres
0381Textbuch zu statten. Als „dramatische Dichtung“ völlig un-
0382haltbar, ist „Parsifal“ doch ein besserer Operntext als das
0383viergliederige Buch zum Nibelungen-Ring. Er ist mit Einem
0384Worte musikalischer: dem ganzen Stoffe nach, sodann in
0385den entscheidenden Situationen, endlich in der Directive.
0386Sehen wir den „Parsifal“ als eine Fest- und Zauberoper
0387an, ignoriren, wie wir es ja sonst häufig thun müssen, ihre
0388logischen und psychologischen Unmöglichkeiten und falschen,
0389religiös-philosophischen Prätensionen, so werden wir Mo-
0390mente bedeutendster künstlerischer Anregung, blendendster
0391Wirkung und aufrichtiger Bewunderung darin erleben.
0392Eine Besprechung der Aufführung (in der ersten und
0393zweiten Besetzung der Hauptpertien), sowie einige allgemeine
0394Bemerkungen über das Bayreuther Festspiel mögen einem
0395Schlußberichte vorbehalten bleiben.
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