Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 13727. Wien, Dienstag, den 11. November 1902

Musik.

(Erstes Philharmonisches Concert.)

0003Ed. H. In galanter Vorausnahme des Faschings hat
0004Director Hellmesberger das erste Philharmonische Concert
0005mit Dvořak’s „Carneval-Ouvertüre“ eröffnet. Willig
0006überließen wir uns wieder diesem jugendlich pulsirenden
0007Leben voll Klangfrische und herzhafter Natürlichkeit. An
0008Dvořak’s größeren Werken gemessen, mag dieser „Carneval“
0009kaum hervorragend erscheinen. Wer wird auch just im
0010Fasching „bedeutend“ sein wollen! — In grellem Gegen-
0011satz dazu, fast wie ein Nachschauer des Allerseelentages,
0012folgte unmittelbar Tschaikowsky’s symphonische
0013Dichtung „Francesca di Rimini“. Arme Francesca,
0014was hast du nicht Alles durchgemacht! In wie viele
0015Opern, Symphonien, Ouvertüren bist du bereits umgetödtet
0016worden! Nicht weniger als fünfzehn italienische Componisten
0017haben dich auf die Bühne gebracht. Ihre Opern deckt Ver-
0018gessenheit, und selbst die Namen der Autoren sind bis auf
0019etwa drei (Zingarelli, Morlacchi, Mercadante) uns fremd
0020geworden oder stets fremd geblieben. Ueber ein Halbjahr-
0021hundert blieb es dann still von Rimini-Opern. Da
0022erprobte in neuester Zeit die einst musikalisch so stark
0023umworbene „Francesca“ noch zweimal ihre alte Anziehungs-
0024kraft: an einem Deutschen (Hermann Goetz) und einem
0025Franzosen (Ambroise Thomas). Beiden gedieh sie
0026nicht zum Segen; ja sie wurde ihnen zur Todverkünderin.
0027Hermann Goetz, dessen „Bezähmte Widerspenstige“ noch
0028immer die deutschen Opernbühnen ziert, starb vor der 
0029Vollendung seiner „Francesca di Rimini“. Ein jüngerer
0030Freund, Ernst Frank, vervollständigte die Partitur und
0031brachte die Oper 1874 in Mannheim zur Aufführung, wo
0032sie ohne weitere Verbreitung bald versickerte. Nicht glück-
0033licher erging es Ambroise Thomas, dessen „Francesca“
00341882 in der Pariser Großen Oper erschien und wieder
0035verschwand. Als ein letztes Andenken sendete mir damals
0036der herzlich verehrte Meister die Partitur seiner Oper mit
0037einer freundschaftlichen Widmung, die mir mehr Freude
0038gemacht hat als das Werk selbst. Einem siebzigjährigen
0039Componisten pflegen in der Oper keine neuen Lorbeern
0040zu blühen. Eine so tief leidenschaftliche Tragödie vollends
0041mit dem unglückseligsten allegorischen „Vorspiel in der
0042Unterwelt“ mußte unseren alten Troubadour erdrücken.
0043Trotz aller peinlichst nachfeilenden Arbeit war die Musik
0044kalt geblieben und das Publicum desgleichen.

0045Heute haben wir es nicht mit einer Oper „Fran-
0046cesca di Rimini“, zu thun, sondern mit der so betitelten
0047„Orchester-Phantasie“ von Tschaikowsky. Das Schema
0048der Composition gab sich so gut wie von selbst: im ersten
0049und im dritten Theil die Schrecken der Unterwelt, im
0050Mittelsatz die rührende Erzählung Francesca’s.^*) Diesen
0059vom Gedicht vorgezeichneten Plan hat Tschaikowsky fest-
0060gehalten, aber in welchen Dimensionen! Die wunderbare
0061Schönheit von Dante’s Episode beruht auf ihrer Kürze:
0062sie enthält kaum ein Dutzend Verse. Die Paraphrase
0063Tschaikowsky’s sündigt dagegen durch eine maßlose Aus-
0064dehnung: die Einleitung währt so lange, daß man
0065schon vor dem Erscheinen Francesca’s und Paolo’s
0066glaubt, das Stück sei zu Ende. (Dieser erste Theil,
0067die Hölle, füllt fünfzig Partiturseiten; also genau
0068so viel wie die beiden folgenden Sätze zusammen.)
0069Man kennt Talleyrand’s boshaftes Wort: Wenn man den
0070Russen kratzt, so kommt der Barbar zum Vorschein. Es 
0071gilt, mehr oder minder, von allen russischen Componisten;
0072selbst von Rubinstein, der doch am engsten sich west-
0073europäischem Wesen angeschmiegt hat. An Tschaikowsky’s
0074„Francesca“ braucht man nicht lange zu kratzen. Ein „Andante
0075lugubre“ leitet in langer doppelter Steigerung zu dem
0076Allegro vivo, welches die Hauptgebilde dieses Theiles
0077entfaltet. Da kreisen die Schaaren der Verdammten; wilde,
0078gequälte Musik voll Sturmwind und Kettengerassel — doch
0079auch voll harmonischer Feinheiten. Daß die Bässe durch
0080volle 30 Tacte unbarmherzig nur die Töne c h, c h, c h
0081streichen, ist echter Tschaikowsky. Endlich beruhigt sich der höl-
0082lische Orcan, und langgezogene feierliche Klänge verkünden das
0083Herannahen Francesca’s und ihres Paolo. Eine zarte rührende
0084Melodie der Clarinette über entzückenden Orchester-Harmo-
0085nien eröffnet diesen Moll-Satz Andante cantabile. Tschai-
0086kowsky hat ihn mit besonderer Liebe entworfen und uns
0087mit den musikalischen Qualen des ersten Satzes versöhnt.
0088Einen besonders charakteristischen Reiz erhält diese geistvoll
0089instrumentirte Scene durch ein das Hauptthema begleiten-
0090des Flötentrio. Mit dem erneuerten Ansturm der höllischen
0091Schaaren verschwindet das Liebespaar, und abermals stürzen
0092die Schrecken des ersten Theiles, in kürzerer Fassung, aber
0093noch gesteigerter Wuth, über uns herein.

0094„Francesca di Rimini“ zählt zu den interessantesten,
0095stellenweise fesselndsten Werken Tschaikowsky’s. Das un-
0096glücklich einschränkende „stellenweise“ läßt sich hier so wenig
0097unterdrücken wie gegenüber den meisten größeren Compo-
0098sitionen dieses Meisters. Völlig rein und unverkümmert
0099genießen wir ja wenige seiner Tondichtungen. Der un-
0100befangenste Kritiker wird über seine Werke sehr ungleich
0101urtheilen, weil eben Tschaikowsky sehr ungleich componirt.
0102Dicht neben seinen besten, reifsten Schöpfungen stehen
0103nichtssagende oder geradezu häßliche; ja in ein
0104und demselben Stück wechseln oft reizende Ein-
0105fälle mit barbarischen. Die reinste und ideenreichste
0106seiner symphonischen Dichtungen ist die „Pathétique“
0107in H-moll, die von national-russischem Colorit sich gänz-
0108lich fernhält. Ihre Nachbarin, die so bezaubernd anhebende
0109E-moll-Symphonie Nr. 3, schließt leider mit einem
0110wüsten betäubenden Finale. Ein trauriger Spectakel be-
0111schließt auch die so hübsche, zierliche Serenade für [2]
0112Streichquartett, op. 48, und verunstaltet als dritten Satz
0113die Suite op. 53. Und gleich darauf (op. 55) entzückt
0114uns Tschaikowsky wieder durch den berauschenden Klang-
0115zauber der dritten Orchester-Suite in G-dur. In kleinen
0116Formen zeigt er sich besonders graziös und liebenswürdig.
0117Alle Welt kennt sein durch Rubinstein eingeführtes „Lied
0118ohne Worte“ in F-dur (op. 2). Es bleibt von Anfang bis
0119zu Ende rein und einheitlich. Aber wie anders die so
0120lieblich beginnende F-moll-Romanze in op. 5. Ihr
0121Andante cantabile stürzt plötzlich in ein barbarisches
0122B-moll-Allegro; hierauf erklingt wieder das erste Andante,
0123um gegen das Ende abermals durch zwölf Tacte lang in
0124das wilde Allegro zu gerathen, das ganz zum Schlusse
0125unversehens in einem kurzen Adagio ausathmet. Zwischen
0126Tschaikowsky’s reifere, sorgsamer gefeilte Werke drängen
0127sich immer wieder nachlässig und kritiklos hingeworfene.
0128Ich erinnere an das Violinconcert, an die „Manfred“-
0129Symphonie, an die beiden schrecklichen Ouvertüren zu
0130„Hamlet“ und „Romeo und Julia“. Wie lieblich und
0131warm klingen viele seiner Lieder und gleich daneben wie
0132kalt und gekünstelt die nächsten! Trotz alledem — Tschai-
0133kowsky hat uns mehr zu sagen, als irgend ein russischer
0134Componist, und er sagt es besser.

0135Die äußerst schwierige Aufgabe, welche Tschaikowsky’s
0136„Francesca“ dem Orchester stellt, ist von unseren bewährten
0137Philharmonikern unter der Leitung Director Hellmes-
0138berger’s glänzend gelöst worden. Tschaikowsky und Dvořak 
0139fanden höflichen Beifall; hingegen entfesselte Beethoven’s
0140„Eroica“ einen Sturm von Applaus.

0141Tschaikowsky’s „Francesca“ zwingt uns zu einem
0142Seitenblick auf Liszt. Der Russe nennt seine Orchester-
0143Phantasie bescheiden „Francesca di Rimini“; bei Liszt 
0144heißt sie pompöser „Dante“. Liszt hatte, um ein
0145Lieblingswort Richard Wagner’s zu gebrauchen, allezeit
0146„große Rosinen im Kopf“: Dante, Hamlet, Faust, Tasso,
0147Hunnenschlacht etc. Aber auf dem Papier wurden sie meist
0148recht kleine Rosinchen. Als Liszt, seine Virtuosenlaufbahn
0149schließend, plötzlich daran ging, die Welt mit dem Groß-
0150artigsten zu überraschen, dünkte ihm kein Vorwurf zu groß;
0151da fühlte er sich allmälig als Poet, als Maler, als Philosoph.
0152Schritt er dann als Musiker ans Werk, diese immensen
0153Ideen in Töne zu übertragen, da mußte er sich gewaltsam 
0154aufstacheln, seine stockende Phantasie durch Röhren pressen
0155und mit blendendem Instrumentalpomp die Blößen seiner
0156Erfindung decken. Wenn Tschaikowsky seiner genialen Kraft
0157die Zügel schießen läßt, so passirt es ihm wol mitunter,
0158daß er vom Pegasus herabfällt und sich dann einige zwanzig
0159Tacte lang die Hosen abstaubt. Liszt hingegen gibt sich stets den
0160Anschein, als ob er fliege, erhebt sich aber mit gewaltsamer
0161Anstrengung selten über den Boden. Wer die besten,
0162originellsten Schöpfungen Tschaikowsky’s kennt, wird es
0163nicht wagen, ihn neben Liszt als den Geringeren herab-
0164zusetzen. Das geschieht aber in einer Erläuterung der
0165Francesca di Rimini, welche als „Musikführer“ sich aller-
0166wärts anbietet und fast mehr von Liszt spricht, als von
0167Tschaikowsky. Wir haben gesehen, wie viele Tondichter
0168vor und neben Liszt den Francesca-Stoff behandelt haben.
0169Ja, Tschaikowsky kannte auch Liszt’s Dante-Symphonie,
0170und sehr gut, denn er hat ihr „Mangel an Erfindungs-
0171kraft, an Neuheit der Hauptgedanken und an organischem
0172Zusammenhang“ vorgeworfen. „Trotzdem,“ behauptet unser
0173Musikführer, „muß der Vergleich zu Ungunsten des
0174russischen Tondichters ausfallen. In der musikalischen
0175Wiedergabe der Francesca-Episode erscheint Tschaikowsky,
0176mit Liszt verglichen, matt, kurzatmig, an äußerer Wirkung
0177zurückstehend. An Plastik und Themenbildung ist hier Liszt 
0178in keiner Weise von Tschaikowsky erreicht worden.“
0179Warum nicht gar! Weit ehrlicher erscheint mir der enthusia-
0180stische Ausruf Bülow’s, er sei „entzückt von der Frische, Kraft,
0181Tiefe und Originalität der Tschaikowsky’schen Orchester-
0182Phantasie“. Das sind gerade die Eigenschaften, die wir an
0183Liszt’s „Dante“ schmerzlich vermissen. Auch uns mißfällt
0184der unersättliche Höllenlärm bei Tschaikowsky, aber wer
0185dessen langsamen Mittelsatz hört, wird sich sagen müssen,
0186daß Liszt in seinem Leben nichts Gleiches zu Stande
0187gebracht hat.

0188Die dichtende und die bildende Kunst haben bis auf
0189die neueste Zeit nicht aufgehört, sich Stoffe und An-
0190regungen aus Dante zu holen; für die Musik strömt
0191eine sichtbare Quelle weder in der Persönlichkeit noch
0192(mit Ausnahme der kurzen Francesca-Episode) in dem
0193Gedichte des großen Florentiners. Einige schwungvolle,
0194die Macht der Töne preisende Terzinen bezeugen wol, daß
0195Dante diesem Zauber nicht verschlossen war; ein näheres 
0196künstlerisches Verhältniß zur Musik scheint er nicht gehabt
0197zu haben. Versuchte doch die Tonkunst eben ihre ersten
0198unbeholfenen Schritte, als die Poesie bereits einen Wunder-
0199bau wie die „Divina commedia“ aufgeführt hatte. Die
0200Tonkunst war damals kaum in den Besitz der Notirung,
0201der Mensur, der nothwendigsten harmonischen Gesetze ge-
0202langt. Noch waren die Niederländer, die 200 Jahre später
0203den Contrapunkt nach Italien verpflanzten, nicht hervor-
0204getreten; noch bestand das ganze Musikleben in theoretischer
0205Speculation und den ungeregelten Rhapsodien der Trou-
0206badours. Dritthalb Jahrhunderte liegen zwischen der Geburt
0207Dante’s und jener Palestrina’s. Die „Göttliche Comödie“
0208selbst, mit ihrem theils concret-historischen, theils mystisch-
0209speculativen Inhalt, mit den riesigen Dimensionen ihres
0210kaum übersehbaren und doch so fest zusammenhängenden
0211Baues, mußte jede Mitwirkung der Musik eher abwehren
0212als anlocken. So ist es denn nicht zu verwundern,
0213daß im Mai 1865, als ganz Italien sich rüstete, den
0214sechshundertsten Geburtstag Dante’s zu feiern, große Noth
0215herrschte an ruhmvollen Dante-Componisten. Wenn irgend
0216einem modernen italienischen Tondichter eine innere Ver-
0217wandtschaft mit Dante und die Befähigung zugesprochen
0218werden durfte, sich diesem Dichter musikalisch zu nähern,
0219so war es dessen großer Landsmann Cherubini. Cheru-
0220bini, der musikalische Stolz der Florentiner, wie Dante 
0221ihr poetischer, hat in seinem ernsten vornehmen Wesen ein
0222Etwas, das an Dante erinnert. Wie Dante der schmelzen-
0223den Süßigkeit der italienischen Sprache durch lateinische
0224Anklänge und Formen eine so wunderbar herbe Kraft ver-
0225leiht, so durchströmt Cherubini’s Musik unbeschadet ihres
0226echt italienischen Charakters eine kräftige eisenhältige Ader,
0227die nach deutschen Schachten weist. Hätte er es unter-
0228nommen, Dante musikalisch zu feiern, er wäre dem Dichter
0229wenigstens auf richtigem Pfade und als verwandter
0230Geist entgegengetreten. Leider ruhte Cherubini zur Zeit
0231unseres Dante-Jubiläums bereits auf dem Père-Lachaise.
0232So wendete sich denn das italienische Festcomité
0233von einem berühmten Maëstro zum andern mit der fle-
0234hentlichen Bitte, die Feier mit einer neuen großen Dante-
0235Symphonie zu schmücken. Rossini, Mercadante,
0236Verdi — sie Alle lehnten höflich ab und thaten sehr
0237wohl daran. Schließlich begab sich der Satan in Gestalt [3]
0238des Dante-Comités zu Pacini, dem halbverstorbenen
0239Componisten der „Saffo“, zeigte ihm ringsum ganze
0240Lorbeerwälder von Ruhm, und der alte Herr, anstatt
0241„Apage Satanas!“ zu rufen wie die Anderen, fiel richtig
0242nieder und betete an. Mit unsäglicher Mühe muß er die
0243Große Dante-Symphonie componirt haben, deren Wiener
0244Aufführung eine der heitersten Stationen meiner
0245musikalischen Lebensreise bildet. Der geduldige
0246Leser gestatte mir eine kurze Erinnerung an dieses
0247Ungethüm. Es hatte vier Sätze: Die Hölle, das
0248Fegefeuer, das Paradies und die triumphirende Rückkehr
0249Dante’s auf die Erde. „Die Hölle“, ein unabsehbares
0250„Largo infernale“ im Sechs-Achteltact, trägt mit unbe-
0251wußter köstlicher Ironie die Extra-Aufschrift: „Tormenti
0252senza speranza.“ An einen wirklichen Symphoniesatz durfte
0253man dabei nicht denken; das Ganze spinnt sich wie eine
0254wüste Melodram-Musik ab. Darin kein Thema, nur ein
0255kleines lumpiges Motiv, an dem unser Maëstro herumnagt,
0256wie Ugolino an dem Schädel des Erzbischofs Ruggiero,
0257dazu wüthendes Kettengerassel, gellende Piccolopfiffe, Schreie
0258verdammter Seelen, die zu stark gezwickt oder gebrannt
0259werden — Alles ohne eine Spur von musikalischem Ge-
0260danken. Der zweite Satz „Il Purgatorio“ beginnt mit einer
0261Art Polka-Mazur. Einen Unterschied zwischen Hölle und
0262Fegefeuer wird es gewiß geben, aber gar so freundlich
0263hätten wir letzteres uns doch nicht vorgestellt. Leider bleibt
0264der Aufenthalt trotzdem nicht ungetrübt; der barbarische
0265Lärm von vorhin erhebt sich wieder. Da fällt plötzlich ein
0266Clavier mit einem brillanten Solo von Passagen und
0267Trillerketten ein: wir sind im Paradies. Selig sind
0268die Clavier-Virtuosen, denn ihrer ist das Himmelreich!
0269Zu den Claviertrillern und Harfen-Arpeggien gesellt sich
0270ein unersättlich lustiges Klingen vieler gestimmter Glöckchen
0271und ein albernes Fiedeln, Blasen, Blöken des Orchesters.
0272Schon beginnen wir aus dieser namenlos kindischen und
0273langweiligen „Seligkeit“ uns nach dem Fegefeuer zurück-
0274zusehnen, als, erst leise, dann immer stärker und stärker,
0275endlich mit Husarengewalt ein Regiments-Triumphmarsch
0276angeblasen kommt. Das ist „Dante’s Rückkehr auf die
0277Erde“ — der gottlob letzte Satz einer Symphonie, die
0278gewiß Niemand vergessen, noch weniger sich ein zweitesmal
0279wünschen wird. An jenem Tage hörten wir nicht weiter.