Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 6160. Wien, Freitag, den 21. October 1881

Hofoperntheater.

(„Die Vestalin“ von Spontini.)

0003Ed. H. So oft ich auch im Foyer des Hofoperntheaters
0004die Reihen von Schwind’s Wandgemälden abgeschritten
0005habe, ich konnte nie ohne wehmüthige Regung das Bild be-
0006trachten, welches die Bekränzung des Licinius durch Julia 
0007auf dem Capitol darstellt. Sollte wirklich, so mußte ich mich
0008fragen, die Vestalin hier zu ewiger Einmauerung verurtheilt
0009bleiben? Wird diese edle Gestalt niemals wieder lebendig
0010über unsere Bühne schreiten? Fast dreißig Jahre sind ver-
0011flossen, seit Spontini’s Meisterwerk zum letztenmale in Wien 
0012gegeben wurde — eine Wiedererweckung mit schwachen
0013Mitteln und von kurzer Dauer. Die schelmische kleine Frau
0014Marlow, die Repräsentantin wohlbeleibter bürgerlicher
0015Munterkeit, fühlte sich als Julia recht unbehaglich in dem
0016classischen Faltenwurfe dieses Costüms, dieser Musik. Sie
0017war ebensowenig Vestalin, wie der hölzerne Tenorist Stasic,
0018genannt Steger, ein römischer Held. Die Oper sank nach der
0019zweiten Wiederholung ruhmlos ins Archiv zurück. Der
0020gegenwärtigen General-Intendanz danken wir die Wiederbele-
0021bung von Spontini’s einst so hochgefeierter Oper. Spontini ist
0022einer raschen Vergessenheit, ja Geringschätzung anheimgefallen,
0023die wol seine späteren Opern, aber gewiß nicht seine „Vesta-
0024lin“ und „Ferdinand Cortez“ verdient haben. Ich kann mich
0025des Gedankens nicht erwehren, daß ein Theil der Schuld
0026die seit etwa 30 Jahren florirende „culturhistorische“ Auf-
0027fassung von Kunstwerken trifft, welche, fast unbekümmert um
0028den inneren künstlerischen Werth einer Schöpfung, alles Ge-
0029wicht auf deren politische und sociale Zeitbeziehungen legt.
0030Natürlich, wenn Spontini nichts Anderes war, als der
0031musikalische Ausdruck des ersten Kaiserreichs, und seine „Ve-
0032stalin“ lediglich eine Verherrlichung der napoleonischen Siege,
0033wie dies allerwärts zu lesen, dann freilich mußten dieser Ton-
0034dichter und seine beste Oper mit dem Falle des corsischen 
0035Eroberers jede Existenz-Berechtigung verlieren. Diese Anschau-
0036ungsweise, welche das historische Begreifen mit dem ästheti-
0037schen Beurtheilen vermengt, hat gerade Spontini’s „Vesta-
0038lin“ zu einer ihrer beliebtesten Tummelplätze hergerichtet.
0039Spontini’s Vorliebe für das französische Kaiserthum, in
0040dessen Glanzperiode die erste Aufführung der „Vestalin“ fiel,
0041die Protection der Kaiserin, die Zuerkennung des großen
0042Staatspreises von 10,000 Lire, endlich das siegreiche Römer-
0043thum im ersten Acte, welches schmeichelhafte Anspielungen auf die
0044Franzosen zuließ: dies Alles bot einladende Veranlassung, diese
0045Tondichtung schlechtweg als ein Product des Bonaparte-Cultus,
0046also als etwas sehr Vergängliches und Vergangenes hinzustellen.
0047Der geistreichste Vertreter dieser Richtung, W. H. Riehl,
0048welcher den Grundgedanken von dem nothwendigen Zusam-
0049menhang aller geistigen Erscheinungen manchmal bis zur
0050Caricatur ausfolgert, nennt es einen „ungeheuren Wider-
0051spruch“, daß, nachdem Napoleon gefallen war, man in
0052Deutschland sich noch immer den Tönen Spontini’s „arg-
0053los gefangen gab“ und „sich als Sieger von dem Besiegten
0054musikalisch beherrschen ließ“. Er behauptet, selbst in Spon-
0055tini’s Instrumentirung die „strategischen Combinationen Na-
0056poleon’s“ wiederzufinden. Wenn man einmal auf der schiefen
0057Ebene der „Geistreichigkeit“ ins Rollen geräth, so ist kein
0058Halten mehr, und man darf mit Riehl erstarren über „die
0059Ungereimtheit, daß man in Berlin Meyerbeer zum Ge-
0060neral-Musikdirector ernennt, während doch Eugen Sue’s 
0061Werke verboten sind“! In Berlin sagte eben der gesunde
0062Menschenverstand Jedermann, daß Meyerbeer mit Eugen Sue 
0063und Spontini’s Musik mit dem gestürzten Napoleon nichts
0064zu schaffen habe. Bei der großen Verbreitung und Nach-
0065beterei, deren sich Riehl’s anziehende „Musikalische Charakter-
0066köpfe“ seit 25 Jahren erfreuen, mögen mir einige Bemer-
0067kungen über die darin enthaltene Charakteristik Spontini’s
0068gestattet sein. Fürs erste entsprang das Libretto der „Ve-
0069stalin“ keineswegs dem Ideenkreise des Kaiserreiches, son-
0070dern dem socialen Befreiungsdrange der französischen Revo-
0071lution. Die Handlung beruht auf einem einfachen Motiv,
0072das zu Anfang der Revolution von den Theaterdichtern 
0073häufig ausgebeutet war: eine Nonne, bei der die Stimme
0074der Natur das ihr aufgezwungene religiöse Gelübde zum
0075Schweigen bringt. Man liebte es in jener Periode, Priester,
0076Mönche und Nonnen auf die Bühne zu bringen, und that
0077dies tendenziös mit solcher Beharrlichkeit, daß Fleury 
0078sagen konnte: „Die Geistlichen leben nicht mehr von dem
0079Altar, wol aber leben jetzt die Schauspieler von demselben.“ Ein
0080älteres Drama von Fontenelle, „La Vestale“, früher in
0081Paris verboten, wurde 1789 unter dem Titel „Ericie“ in
0082der Comédie Française mit sensationellem Erfolge gegeben.
0083Ein wirkliches Ereigniß machte das Glück dieses mittel-
0084mäßigen Dramas: eine Nonne, von ihren Eltern gewaltsam
0085ins Kloster gesteckt, verlangte, während das Stück Epoche
0086machte, vom Parlamente die Aufhebung ihres Gelübdes.
0087Ihr Ansuchen wurde bewilligt. Spontini’s „Vestalin“ be-
0088handelt dasselbe Motiv. Spontini war allerdings für den
0089Kaiser Napoleon begeistert, noch mehr war er’s jedoch für
0090seinen Stoff, für seine künstlerische Aufgabe. Mit der ihm
0091eigenen Gluth hat er die rührende Herzensgeschichte der
0092Vestalin in sich aufgenommen und im großen Style wieder-
0093gegeben. Ihr Zusammenhang mit dem napoleonischen Kaiser-
0094reiche beschränkt sich auf den Triumphzug des Siegers
0095Licinius, über dessen prahlendes Wort vom „größten Volke
0096der Welt“ natürlich nie ein Franzose den mindesten
0097Zweifel hegte. Diese Einleitungsscene der „Vestalin“ ist
0098Alles, was eine in gewaltiger Zeitströmung stehende
0099Phantasie des Componisten und seiner ersten Hörer als
0100mittelbare Verherrlichung der Gegenwart deuten konnte.
0101Die Handlung und der musikalische Gehalt der „Vestalin“
0102haben mit keiner Politik etwas zu schaffen. Der zweite und
0103dritte Act rühren uns heute nicht weniger tief, als sie die
0104Franzosen des ersten Napoleon gerührt haben, und wenn
0105jetzt nach siebzig Jahren Vieles darin weniger oder gar nicht
0106mehr packen will, so geschieht dies, weil es musikalisch ver-
0107altet und nicht, weil es politisch überwunden ist. Aber die
0108Höhen dieses Werkes blühen noch in ungeschwächter Jugend
0109und Schönheit. Julia’s Arie und große Scene im Vesta-
0110Tempel („Toi, que j’implore“) ist nicht blos ein musika-[2]
0111lisches Juwel, sondern überdies einer jener dramatischen 
0112Gipfelpunkte in der Opern-Literatur, über welche die Ton-
0113kunst nur in seltenen Fällen hinausgekommen ist. Wie in
0114Julia der heiße Kampf zwischen der Liebe zum Verlobten
0115und der aufgedrungenen Priesterpflicht sich in erschütterndem
0116Wechsel vor uns entfesselt und entscheidet — das ist weder
0117französisch noch wälsch, weder kaiserlich noch republikanisch,
0118sondern echt- und urmenschlich, und darum vollgültig, dauernd.

0119Das declamatorische Pathos und die akademische Hal-
0120tung abgerechnet, welche stets in der französischen Großen
0121Oper herrschten und in den Anhängern Gluck’s am schärf-
0122sten hervortreten mußten, zeigt Spontini in der „Vestalin“
0123viel mehr italienisches als französisches Element. Seine
0124Vorliebe für den reinen Wohlklang, welche sich oft in er-
0125müdend langen Terzen- und Sextengängen gefällt, die Ein-
0126fachheit der Harmonisirung, die langen Crescendos und
0127„Brillenbässe“ im Orchester, der breite, plastische Aufbau der
0128Musikstücke — das Alles sind echt italienische Charakterzüge.
0129Zu dem unverwischbaren leidenschaftlichen und sinnlichen
0130Naturell des Italieners tritt die anerzogene gemessene Würde
0131des Gluck’schen Styls. Die harmonische Monotonie, welche
0132uns bei Spontini manchmal ermüdet und für die seine
0133geringe contrapunktische Kunst ihm kein ausreichendes
0134Correctiv bot, ist, wie gesagt, vorzugsweise italie-
0135nisch; das uns kühl anwehende declamatorische Pathos
0136kommt zumeist auf Rechnung des Deutschen Gluck.
0137Wie wenig bleibt da von dem specifisch Napoleonischen, wo-
0138mit angeblich „Die Vestalin“ stehen und fallen soll? Nach
0139dem vielen Guten, was die geistreichen Culturhistoriker ge-
0140leistet, und dem vielen Schlimmen, was sie verschuldet haben,
0141scheint es uns recht sehr an der Zeit, in der Kritik die
0142ästhetischen Grenzen wieder zu respectiren und das bleibende
0143Schöne eines Kunstwerkes unbehelligt zu lassen von den Zu-
0144fälligkeiten seiner Entstehung.

0145Ja, Spontini ist eine gefallene Größe, aber doch eine
0146Größe. Das fühlte man sehr richtig in Paris, wo die
0147„Vestalin“, 1807 mit begeisterten Jubel aufgenommen, sich 
0148bis zum Jahre 1830 auf dem Repertoire erhielt. Bis zum
0149Jahre 1827 wurde sie durchschnittlich zwölfmal im Jahre
0150gegeben, im Jahre 1828 nur dreimal, im Jahre 1829 nur
0151zweimal, 1831 gar nicht mehr. Diese Jahrzahlen sind hier
0152wichtig: 1828 war die „Stumme von Portici“ erschienen,
01531829 „Wilhelm Tell“, 1831 „Robert der Teufel“. Man
0154sieht, welche Mächte die „Vestalin“ verdrängt haben: die
0155neuen und stärkeren Reize von Rossini’s, Auber’s und
0156Meyerbeer’s Musik. Nicht der Sturz Napoleon’s, sondern
0157der unerbittliche, gegen musikalische Kunstwerke uner-
0158bittlichste Zeitverlauf hat die „Vestalin“ mit sich
0159fortgezogen. Riehl’s consequenzgeborene Prophezeiung, das
0160zweite Kaiserreich werde mit anderen napoleonischen Reliquien
0161nothwendig auch die Spontini’sche „Vestalin“ in Paris wieder
0162in Mode bringen, ist nicht eingetroffen. Alle ernsten Musi-
0163ker bedauern das Verschwinden dieser Oper. In wahrhaft
0164ergreifender Klage ruft Hector Berlioz nach der ent-
0165schwundenen „Vestalin“. Sobald er auf Spontini zu sprechen
0166kommt, beginnt er zu schwärmen. Er nennt die „Vestalin“
0167„eine gewaltige, plötzliche Explosion des Genies, einen Regen-
0168guß von feurigen Gedanken und von Thränen des Herzens,
0169einen Strom von edlen, rührenden, stolzen, drohenden Me-
0170lodien“. Nein, ganz so unbedingt, ganz so schrankenlos
0171können wir Spontini nicht preisen; dies thut nur indivi-
0172duelle Vorliebe, wie sie in Berlioz, diesem genialen, aber
0173leichtbeweglichen Kritiker ebenso despotisch auftreten konnte,
0174wie ihr Gegentheil: die Antipathie und das Vorurtheil. Wir
0175sehen neben Spontini’s Vorzügen, seiner echten Leidenschaft,
0176seinem großen dramatischen Zug und melodiösen Reiz doch
0177auch unleugbare Schwächen. Seine Erfindung entbehrt der
0178reichen Mannichfaltigkeit, das blühende Fleisch seiner Melodie
0179des starken harmonischen und contrapunktischen Knochengerüstes.
0180Wenn Berlioz gerade die frappanten Modulationen 
0181in der „Vestalin“ bewundert, so können wir ihm nur bezüglich
0182weniger Stellen beistimmen, die uns als glänzende Ausnah-
0183men erscheinen. In der Regel modulirt Spontini sehr
0184sparsam: deßhalb klingt sein Satz unserem von Beethoven 
0185und Weber herangebildeten Ohre oft dürftig und monoton.
0186An Reichthum der Modulation, an geistreichen contrapunkti-
0187schen und harmonischen Combinationen, an feinerem Detail
0188der Instrumentirung ist Spontini natürlich von den späteren
0189Operncomponisten überholt worden. Wie stark aber Spon-
0190tini auf diese Späteren eingewirkt hat, wie viele Anklänge
0191an die „Vestalin“ bei Rossini, Bellini, Meyerbeer und Auber 
0192vorkommen, das leuchtet jedem aufmerksamen Hörer unfehl-
0193bar ein. Aus dem Duett zwischen Licinius und Cinna und
0194dem späteren zwischen Licinius und dem Oberpriester ist das
0195berühmte Duett Masaniello’s mit Pietro in der „Stummen
0196von Portici“ herausgewachsen; der Fluch des Oberpriesters
0197in der „Vestalin“ lieferte ein Hauptmotiv zu der Rütliscene
0198in Rossini’s „Wilhelm Tell“ und noch ein zweites zu
0199der Schluß-Stretta des ersten Actes dieser Oper.
0200Die edelsten Züge in Bellini’s „Norma“ sind kaum denk-
0201bar ohne die Chöre der Vestalinnen und die Es-dur-Arie
0202der Julia. Ist selbst Meyerbeer denkbar ohne seinen
0203Vorgänger Spontini, dessen „Ferdinand Cortez“ ein
0204Vorbild zur „Afrikanerin“ wurde? Wie in seiner Wirkung
0205auf die Späteren, so erscheint Spontini auch bedeutungsvoll
0206in seinem Verhältnisse zu seinen Vorgängern und Zeit-
0207genossen. In der Geschichte der Großen Oper bildet Spon-
0208tini den Uebergang des achtzehnten ins neunzehnte Jahr-
0209hundert, die Brücke zwischen Gluck und Rossini („Wil-
0210helm Tell“). Den Größten von Allen, Mozart, dürfen
0211wir in diesem Zusammenhange nicht nennen, seine Opern
0212waren zu Anfang dieses Jahrhunderts in Italien wie in
0213Frankreich so gut wie unbekannt, sie waren es thatsächlich
0214dem jungen Spontini, welcher, nur für Gluck schwärmend,
0215unmittelbar an diesen anknüpfte. Zwei andere gefeierte
0216Operncomponisten aus Gluck’s Schule, Sacchini und
0217Salieri, erbleichen neben Spontini’s feurig aufgehendem
0218Gestirn. Selbst der vielseitigere, tiefere und gelehrtere
0219Cherubini konnte mit der Leidenschaft, dem sinnlichen Reize
0220und dem durchbohrenden Glanze der Spontini’schen Opern
0221nicht wetteifern.

0222Die Bereicherung unseres Repertoires durch die „Vesta-
0223lin“ konnte nicht wohl ohne mancherlei Concessionen zu
0224Stande kommen. Dazu gehören zunächst die zahlreichen Kür-
0225zungen. Es bleiben die beiden Arien des Cinna (im ersten
0226und dritten Acte) gänzlich weg, ebenso Julia’s rührendes
0227Gebet in Fis-moll im zweiten Acte, der Schlußchor mit
0228Tanz im letzten Finale. Stark gekürzt sind Julia’s große
0229Scene im ersten, sowie ihr Monolog im zweiten Acte, ihr
0230Duett mit Licinius, Abschied vor der Einmauerung, zahl-
0231reicher kleinerer Striche gar nicht zu gedenken. Leider hat
0232sich der Rothstift des Dirigenten an dem schönsten Musik-
0233stücke der ganzen Oper, an Julia’s Arie in Es-dur, recht wider-
0234sinnig vergangen, indem er nur die ersten sechzehn Tacte
0235der Arie stehen ließ und deren ganz untrennbar
0236dazugehörigen zweiten Theil in C-moll ohneweiters tilgte!
0237Es ist — um dies Verfahren an einem bekannteren Beispiel
0238zu erklären — genau, als wenn man im „Freischütz“ die Arie:
0239„Durch die Wälder, durch die Auen“ mit dem sechzehnten
0240Tact schließen und die folgende Wendung nach F-moll
0241(„Abends bracht’ ich reiche Beute“) sammt dem Folgenden
0242wegstreichen würde, oder wenn man die D-dur-Arie der
0243Doña Anna („Du kennst den Verräther“) unmittelbar vor
0244dem Uebergang nach D-moll abhackte. Den Vordersatz
0245einer Periode seines nothwendigen Nachsatzes berauben, heißt
0246nicht mehr kürzen, sondern verstümmeln.

0247Wir können es begreifen, daß aus Schonung für Frau
0248Ehnn die anstrengende Hauptrolle fast auf zwei Drittel des
0249Originals zusammengestrichen wurde; aber jene Halbirung der
0250Es-dur-Arie ist und bleibt eine Barbarei. Der Componist
0251würde gewiß, wie jene biblische Mutter, deren Kind entzwei-
0252geschnitten werden sollte, den Wiener Dirigenten gebeten
0253haben, es lieber ganz für sich zu behalten.

0254Die von Herrn Director Jahn geleitete Aufführung
0255war von Seite des Orchesters und Chores vortrefflich, in
0256der Ausstattung, namentlich des ersten Actes, prunkvoll und
0257würdig. Die Solosänger thaten redlich ihr Bestes, doch
0258könnte dies in einem ihnen fremdgewordenen Style nicht
0259überall ausreichen. Frau Ehnn vermag die anstrengende 
0260Partie der Julia — selbst der reducirten Julia des Hof-
0261operntheaters — nur mit Mühe zu bewältigen. Ihr Organ
0262klang scharf, monoton, und dieser physische Kampf lähmte
0263auch die Seele der dramatischen Darstellung. Daß die Leistung
0264einzelne interessante und rührende Momente aufwies, brauchen
0265wir einer Künstlerin wie Frau Ehnn nicht ausdrücklich nach-
0266zurühmen. Es reichte aber diesmal nicht hin. Musikalisch
0267wie dramatisch eine der schwierigsten, aber auch lohnendsten
0268Aufgaben der ganzen Opern-Literatur, entscheidet Julia fast
0269allein über den Erfolg der „Vestalin“. Wer aus Berichten die
0270ungeheuren Wirkungen kennt, welche die bedeutendsten Sän-
0271gerinnen mit dieser Rolle hervorbrachten, wer von dem be-
0272geisterten Jubel liest, den noch in unseren Tagen die
0273Schröder-Devrient, die Schechner, endlich
0274Jenny Lind mit einzelnen Scenen, ja mit einzelnen
0275Phrasen der Julia im Publicum entfesselten, der
0276weiß, welche Schätze in dieser Partie liegen und —
0277gestern im Hofoperntheater nicht gehoben wurden.
0278Aehnliches gilt von der freilich weniger dankbaren Rolle des
0279Licinius, welche Herr Labatt nicht mit der Lust und dem
0280Erfolge ausführte, welche wir an seinen modernen Helden-
0281rollen gewohnt sind. Die übrigen Partien — durchaus
0282wichtige und dennoch undankbare Rollen — wurden durch-
0283aus befriedigend gesungen von Fräulein Papier (Ober-
0284priesterin), welche nach ihrer Arie im ersten Acte lebhaft
0285applaudirt wurde, von Herrn Beck (Cinna) und Roki-
0286tansky (Pontifex). Ein zahlreiches, aufmerksames Publi-
0287cum füllte alle Räume des Theaters, verließ sie aber schließlich
0288schweigsam und mit den Mienen einigermaßen getäuschter
0289Erwartung. Man betrauerte, ganz wie nach der Aufführung
0290von Cherubini’s „Medea“, die grausam kurze Blüthezeit
0291musikalischer Schöpfungen und begnügte sich, statt eines un-
0292mittelbar beglückenden Eindruckes eine werthvolle Bereiche-
0293rung musikhistorischer Kenntniß mit nach Hause zu tragen. Ich
0294fürchte, wir werden Spontini’s „Vestalin“ bald nur wieder
0295als Wandgemälde von Schwind im Opernfoyer bewun-
0296dern können.