Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 6268. Wien, Dienstag, den 7. Februar 1882

Musik.

(Gluck’s „Orpheus“ im Hofoperntheater. — Concerte.)

0003Ed. H. Gluck’s italienische Oper „Orfeo ed Eurydice“
0004würde zum erstenmale im Wiener Hofburgtheater am 5. Oc-
0005tober 1762 mit großem Beifalle aufgeführt und — wie
0006unser würdiger Gluck-Biograph Anton Schmid versichert —
0007„unzähligemale wiederholt“. Die unzähligen Male müssen sich
0008doch wol zählen lassen, da sich unsere vielberufenen „ältesten
0009Leute“, und wären es selbst hundertjährige, einer „Orpheus“-
0010Vorstellung durchaus nicht erinnern können. In der Musik-
0011geschichte geht die Hyperbel von den „unzähligen Wieder-
0012holungen“ meist Hand in Hand mit jener von der „ewigen
0013Jugend“ irgend einer Oper. Wir selbst kennen Gluck’s „Or-
0014pheus“, diesen stolzen Markstein in der Geschichte der dra-
0015matischen Musik, nur aus einer Concert-Aufführung vom
0016Jahre 1873. So meisterhaft damals Herbeck das
0017Werk dirigirte, so vortrefflich Caroline Bettelheim den
0018Orpheus sang — das beste Concert-Arrangement kann von
0019dieser Composition, deren Wirkung untrennbar an dem dra-
0020matischen Vorgange hängt, keine richtige Vorstellung geben.
0021Wir nennen es eine dankenswerthe, rühmliche That von Di-
0022rector Jahn, den „Orpheus“ als Novität für alle leben-
0023den Wiener jetzt auf die Bühne gebracht zu haben. Damit
0024tilgte das Operntheater endlich eine uralte Ehrenschuld, nicht
0025sowol gegen Gluck — der darüber glücklich „hinaus“ ist, ob
0026wir hier unten nicht zahlen oder auch ganz ausbleiben von
0027der Musikbörse — als gegen uns Wiener selbst, die wir den
0028„Orpheus“ so lange nur vom Hörensagen kannten. Die Schuld
0029selbst konnte auch in einem Jahrhunderte nicht verjähren, aber
0030ersitzen ließ sich für uns die Schmach, hinter Paris, London, 
0031Berlin, Dresden und selbst kleineren Städten zurückgeblieben
0032zu sein, welche den Gluck’schen „Orpheus“ fleißig aufführten.
0033Konnte man hier wirklich vergessen, daß Wien die Geburts-
0034stätte der Oper „Orpheus“ ist, die Wiege von Gluck’s Ruhm
0035und die Ruhestatt seiner Asche? Die gegenwärtige Hof-
0036opern-Direction hat, zu ihrer Ehre sei’s gesagt, mit „Orpheus“
0037nur künstlerische, nicht geschäftliche Absichten; weiß sie doch
0038recht gut, daß heute, hundert Jahre nach Mozart, dessen
0039Vorgänger nicht mehr die „unzähligen Wiederholungen“ von
00401762 erleben werde.

0041Um Gluck’s „Orpheus“ voll zu würdigen und zu ge-
0042nießen, muß man allerdings alle modernen Opernbegriffe zu
0043Hause lassen und sich in eine Epoche zurückversetzen, wo noch
0044kein „Don Juan“ — diese Bibel unserer dramatischen
0045Musik — existirt hat. Schon die Handlung ist von un-
0046glaublicher Einfachheit. „Iphigenia in Tauris“ ist ein ver-
0047wickeltes Intriguenstück dagegen. Es treten nur drei Per-
0048sonen auf: Orpheus, Eurydice und Eros, die beiden Letzteren
0049fast Nebenrollen. Jeder der drei Acte enthält eigentlich nur
0050Eine Situation. Im ersten Acte trauert Orpheus am
0051Grabe seiner Gattin und beschwört die Götter, sie ihm wie-
0052der zurückzugeben; Eros, der Gott der Liebe, gestattet ihm,
0053die Dahingeschiedene aus dem Elysium zurückzuholen. Der
0054zweite Act führt uns in die Unterwelt; Orpheus rührt durch
0055seinen Gesang die Furien und Larven, welche, erst widerstrebend,
0056ihm endlich den Eingang gestatten ins Elysium, wo er seine
0057Eurydice findet und von dannen führt. Den dritten Act
0058füllen Eurydice’s flehentliche Bitten, Orpheus möchte sie doch
0059anblicken, was er, der erhaltenen Warnung gemäß, erst
0060standhaft verweigert, endlich aber doch thut. Eurydice sinkt
0061im selben Momente todt nieder; allein Eros — hier ändert
0062der Librettist den tragischen Ausgang der Mythe — erweckt
0063sie wieder zum Leben, und die Gatten liegen sich beglückt in
0064den Armen. Zu Gluck’s Zeit gestattete die Bühnen-Conve-
0065nienz keinen tragischen Ausgang einer Oper. Der alte Nau-
0066mann, der eine dänische Oper „Orpheus“ componirt hatte,
0067half sich noch einfacher: sein Orpheus sieht sich wirklich
0068nicht um und bringt so Eurydice mit heiler Haut und zu
0069glücklichem Leben an die Oberwelt.

0070Von Gluck’s Opern befinden sich drei auf dem Reper-
0071toire des Hofoperntheaters: „Iphigenie in Aulis“, „Iphi-
0072genie in Tauris“ und „Armida“. Gegen den früher com-
0073ponirten „Orfeo“ stehen sie trotz der unverkennbar gleichen
0074Herkunft doch in einem gewissen Gegensatze. Die Compo-
0075sition des „Orfeo“ bezeichnet nämlich in der Entwicklung
0076Gluck’s einen Punkt von eigenthümlicher, geradezu einziger
0077Constellation. Das Ideal einer echt dramatischen Musik im
0078Gegensatze zur tändelnden Sinnlichkeit der damaligen Oper
0079war in Gluck’s Feuergeist schon lichthell aufgegangen. Die
0080Ueberzeugung von einem wirklichen Drama in Tönen, wahr
0081durch das treue Anschmiegen der Musik, rührend durch den
0082einfachen Gesang, packend durch die thatkräftig eingreifenden
0083Chöre — diese Ueberzeugung war es bereits, welche Gluck 
0084durch seine Composition des „Orpheus“ zum erstenmale ver-
0085wirklichen, der Welt offenbaren wollte. Dennoch stand er
0086noch mit einem Fuße in den Traditionen des alten italie-
0087nischen Gesanges. Der stolze Fehdehandschuh, die Vorrede
0088zur „Alceste“, war noch nicht hingeschleudert, so unsern
0089Ritter späterhin zwang, im Kampfe gegen Italien und dessen
0090Melodienreiz unerbittlich zu sein. Gluck durfte im „Orpheus“
0091der dramatischen Wahrheit huldigen, ohne sich deßhalb den
0092Zauber einer schönen Sinnlichkeit asketisch zu versagen. Trat
0093die Gewalt des dramatischen Moments, repräsentirt in dem
0094Chore der Höllengeister, als ein völlig Neues, Unerhörtes
0095in die damalige Opernmusik ein, so klangen hingegen aus
0096Orpheus’ Munde noch die süßen, weichen Töne der neapoli-
0097tanischen Schule. Ein so anmuthiger, ja üppiger Fluß der
0098Melodie, wie in den Arien des „Orpheus“, findet sich in
0099Gluck’s späteren Opern kaum wieder. Die Anhänger der ita-
0100lienischen Musik, welche in Paris gegen Gluck Opposition mach-
0101ten, nahmen darum auch gegen seinen „Orfeo“ eine exceptionelle
0102Stellung. Entweder ließen sie gerade und nur diese Oper
0103unangefochten, weil sie dieselbe für „italienische Musik“ er-
0104klärten, oder sie gingen noch weiter und meinten, Gluck 
0105müsse die Melodien des Orpheus — gestohlen haben. Man
0106kennt die Wendung, welche Gluck’s Styl später unter dem
0107Einflusse des französischen Geschmackes nahm: unerbittliche
0108Strenge des dramatischen Ausdrucks und höchste declamato-[2]
0109rische Ausfeilung hieß fortan sein Princip. Durch homogene
0110Einflüsse der französischen Tragödie gehoben, hat Gluck in
0111der „Iphigenie“ und „Armida“ dieses Ziel auch vollstän-
0112diger erreicht, als irgend ein Anderer, ja als er selbst im
0113„Orfeo“.

0114Musikalisch ist der erste Act eigentlich nur Trauer-
0115gesang. Das Vorherrschen sehr langsamer Tempi, feierlich
0116schleppender Rhythmen und düsterer Mollharmonien bedingt
0117nothwendig einige Monotonie; trotzdem wird diese nirgends
0118lästig, in so reiner Höhe hält sich diese rührende Todten-
0119feier. Zu den edelsten Gesängen gehört die erste Arie des
0120Orpheus — eigentlich ein Strophenlied, dessen drei Strophen
0121durch ungemein ausdrucksvolle Recitative getrennt sind.
0122Hinter der Scene aufgestellte Instrumente antworten als
0123Echo dem trostlosen Orpheus — ein überaus zart ausge-
0124führter poetischer Effect. Seltsam, daß das einzige Musik-
0125stück, welches in diesem Acte endlich die Trauergesänge unter-
0126bricht, uns nicht behagen will: die herzlich unbedeutende Arie
0127des Eros. Dankbar heben wir hervor, daß Director Jahn die
0128Bravour-Arie des Orpheus, mit der überall der erste Act schließt,
0129weggestrichen hat. Diese schnörkelhafte Arie ist gar nicht von
0130Gluck, sondern von einem verschollenen Italiener, Namens
0131Bertoni, aus dessen Oper „Tancred“ der eitle Orpheus
0132sänger Le Gros sie in Paris eingelegt hatte, von wo sie
0133sich in Gluck’s Partitur einschlich. Der erste Act schließt hier
0134viel würdiger und dramatischer mit dem Recitativ des zum
0135Hades eilenden Orpheus. Unvergleichlich wirkt der Anfang
0136des zweiten Actes: das Erscheinen des Orpheus in schaurigen
0137Höhlen der Furien und Larven, die seiner rührenden Klage
0138ihr schrecklich erdröhnendes „Nein!“ entgegenschleudern. Wie
0139dieser von Harfen-Accorden getragene Gesang des Orpheus 
0140melodisch das Schönste, so ist der Chor der Höllengeister
0141dramatisch das Großartigste in dieser Oper. Als ein licht-
0142verklärtes Gegenstück zu den Schrecken des Orcus erglänzen
0143unmittelbar danach die „Gefilde der Seligen“ vor unseren
0144Augen. Daß uns die Chöre und Tanzmelodien dieser Seligen
0145heute übertrieben zahm vorkommen — wer möchte es leugnen?
0146Aber die richtige ewige Seligkeit denken wir uns ja Alle ein
0147bischen langweilig. Der dritte Act fällt leider stark ab nach 
0148den Schönheiten der beiden ersten. Das ungebührliche Aus-
0149dehnen der einen und einzigen Situation — Orpheus will
0150Eurydice trotz ihres Flehens nicht anblicken — rächt sich durch
0151Ermüdung der Zuhörer, denen überdies die rein melodische
0152Erfindung Gluck’s hier nicht hinlänglichen Ersatz bietet.

0153Um die würdige Aufführung des „Orpheus“ hat sich in
0154erster Linie Herr Director Jahn verdient gemacht, indem
0155er die Oper nicht nur dem Buchstaben getreu, sondern
0156durchaus im Geiste Gluck’s wiedergab. Er sah sich vortreff-
0157lich unterstützt von dem Ober-Regisseur Herrn Tetzlaff,
0158der uns durch eine wahrhaft poetische Scenirung der Oper
0159überraschte und namentlich mit der Höllenscene ein uns un-
0160vergeßliches Bild schuf. Von den singenden Personen erscheint
0161Orpheus als unumschränkter Beherrscher der ganzen Oper,
0162die man fast eine große Monodie nennen könnte. Die Rolle
0163gehört zu den größten in der Opernliteratur, denn Orpheus 
0164kommt buchstäblich den ganzen Abend nicht von der Bühne;
0165sie gehört auch zu den schwierigsten, indem Orpheus die ganze
0166Scala der Gemüthsbewegungen, von sanfter Trauer bis zur
0167Verzweiflung, von zaghaftem Hoffen bis zum höchsten Ent-
0168zücken, wechselvoll zu durchmessen hat. Fräulein R. Papier 
0169hat diese für eine Anfängerin höchst schwierige Aufgabe mit
0170überraschendem Erfolge bewältigt und einen Beifall hervor-
0171gerufen, wie man ihn aus allen Räumen des Opernhauses
0172nur selten so voll und herzlich erschallen hört. Musikalisch
0173ließ Fräulein Papier wenig zu wünschen. Klar und deutlich
0174declamirte sie die Recitative, die Arien sang sie mit edlem,
0175prunklosem Ernste und jenem keuschen Ausdrucke, der täglich
0176seltener und uns darum täglich werthvoller wird. Die Per-
0177sönlichkeit der jungen Sängerin eignet sich ebenso vortrefflich
0178für den Orpheus, wie der volle sammtweiche Klang ihrer
0179Stimme. Organ und Vortrag wirkten am schönsten, wo sie
0180am ruhigsten blieben: in den Trauergesängen des ersten
0181Actes und in den Gefilden der Seligen. Hingegen litt
0182die berühmte Arie: „Che farò senza Eurydice!“ —
0183rein musikalisch — unter der anhaltend starken Ton-
0184entfaltung. Allerdings ist es eine schwere Aufgabe, die
0185höchste Energie der Verzweiflung in eine Melodie zu legen,
0186die in den süßesten Intervallen des hellen C-dur, mehr 
0187freud- als leidvoll, in raschem Flusse dahinzieht. Das Spiel
0188Fräulein Papier’s, an sich ganz sinn- und zweckgemäß, trägt
0189stellenweise noch die Spuren der Schule, des Angelernten.
0190Man wird in Einem Jahre weder ein großer Sänger, noch
0191ein vollendeter Schauspieler, am wenigsten beides zusammen.
0192Genug, daß Fräulein Papier seit ihrem ersten Debüt als
0193Amneris weit größere Fortschritte gemacht hat, als man
0194damals hoffen durfte. Ihr Orpheus erhebt sich als bedeu-
0195tungsvoller Meilenstein auf ihrer Laufbahn; die Achtung und
0196Sympathie des Publicums folgen ihr auf dem weiteren
0197Wege. Die beiden anderen Rollen, Amor und Eurydice, sind
0198fast nur ein reliefartiger Schmuck des Ganzen. Die schöne
0199Eurydice Frau Kupfer und der schmucke Amor Fräulein
0200Braga trachteten mit gewissenhaftem Eifer, des ihnen
0201fernliegenden Gluck’schen Gesangstyls Herr zu werden. Ein-
0202zelne Bedenken gegen die Aufführung könnte ich wol vor-
0203bringen, sogar respectvolle Einwendungen gegen Gluck selbst,
0204für den ich eine leidenschaftliche blinde Liebe weder empfinde
0205noch heuchle. Allein es widerstrebt mir, an der jüngsten
0206künstlerischen Leistung des Hofoperntheaters zu mäkeln. Die
0207Wiederaufnahme einer Gluck’schen Oper ist heute an sich schon
0208eine muthige, dankenswerthe That, welche die liebevollste
0209Unterstützung der Kritik verdient. Ganz junge und sehr alte
0210Componisten darf man nicht entmuthigen.

0211Ueber die Concerte der verflossenen Woche müssen
0212wir uns kurz fassen, was sie selber freilich nicht gethan haben.
0213Mit vielem Beifalle concertirten zwei hier bereits bekannte
0214italienische Gäste: der Liedersänger Felice Mancio und
0215die Flötistin Marietta Bianchini. Ihnen folgten zwei
0216einheimische junge Pianisten, unserem Publicum gleichfalls
0217schon vortheilhaft bekannt: Benno Schönberger und
0218Ernst Löwenberg. Letzterer, von einer erfolgreichen
0219großen Kunstreise zurückgekehrt, zeigte seine bedeutende Bravour
0220neuerdings fortgeschritten, namentlich in seiner geradezu er-
0221staunlichen Octaventechnik. Eine junge Sängerin, Fräulein
0222Fanny Ernst, machte in einem dieser Concerte ein recht
0223glückliches Debüt. — Besonderes Interesse erregte Herr Hanns
0224v. Bülow mit seinem „Vortrag Brahms’scher Clavier-
0225Compositionen“. Der berühmte Pianist, der bekanntlich seine [3]
0226jüngsten Lorbeern zur Abwechslung als reisender Orchester-
0227Dirigent gesammelt hat, spielte am Freitag Abends nicht
0228weniger als sechzehn — mitunter sehr umfangreiche — Clavier-
0229stücke von Brahms flott hinter einander. Für ernsthafte
0230Zuhörer, denen Musik nicht blos Sache des Amüsements,
0231sondern des Studiums ist, haben solche monographische Con-
0232certe, wenn dieser Ausdruck erlaubt ist, einen unzweifelhaften
0233Werth. Wir wollen ja, wie in der Literatur, so auch
0234in der Musik, nicht in bloßen Anthologien stecken bleiben,
0235sondern zur Totalität eines Autors vordringen, den
0236ganzen Mann kennen lernen. Läßt sich dieser auch nicht in
0237Einer Soirée erschöpfen, so trägt doch schon eine ansehnliche
0238Reihe nacheinander gehörter Compositionen desselben unge-
0239mein zu seiner Erkenntniß bei, vollends wenn die Auswahl
0240auf weniger bekannte Werke gerichtet ward. So hat uns
0241Bülow kürzlich die fünf letzten Sonaten von Beethoven 
0242an Einem Abend gespielt, und an einem folgenden lauter
0243selten gehörte Original-Compositionen von Liszt. Wir sind
0244damals nach dem Beethoven-Collegium ermüdet, aber herzlich
0245dankbar von Bülow geschieden, nach der Liszt-Predigt noch
0246weit ermüdeter und weniger dankbar. Die Gerechtigkeit for-
0247dert uns das Bekenntniß ab, daß auch der Brahms-Abend
0248ein recht anstrengendes Vergnügen war. Freilich mußte es
0249selbst kühlere Brahms-Freunde, als wir es sind, mächtig an-
0250locken, eine Reihe seiner jugendlichen Sturm- und Drang-
0251stücke zu hören, die öffentlich sehr selten gespielt und für
0252Unsereinen kaum spielbar sind. Allein wenn wir Brahms’
0253große Fis-moll-Sonate, dann seine Balladen, hierauf sein
0254(gar nicht scherzhaftes) Es-moll-Scherzo und dergleichen nach-
0255einander mit gespannter Aufmerksamkeit verfolgt haben, so
0256sehnen wir uns aus dieser düsteren Tonwildniß nach einem
0257bischen Sonnenschein und Blumenduft und freundlichen Men-
0258schenstimmen. Das sind aber seltene und sehr flüchtige Gäste in
0259Brahms’ Claviermusik, insbesondere der früheren. Mit Einem
0260Worte, ein ausschließlicher Brahms-Clavier-Abend bietet zu
0261stark gewürzte, schwerverdauliche Kost. Ja, wenn man die Clavier-
0262stücke mit Trios, Quartetten und Gesängen abwechseln ließe
0263— da getrauten wir uns leicht, drei genußreiche Brahms-
0264Abende für Einen zusammenzustellen. Eigenthümlich und
0265geistvoll, ohne Frage, bewegen sich die früheren Clavierstücke
0266von Brahms doch vorherrschend in wilden, desperaten
0267Stimmungen, in giftigen Dissonanzen, peinigenden Vorhälten
0268und räthselhaften Rhythmen. Sie stechen, wo wir sie an-
0269fassen; wir freuen uns dabei hauptsächlich an dem Gedanken,
0270daß aus so stachlicher bitterer Schale sich schließlich der süße
0271Kern des B-dur-Sextetts, des G-moll-Trios u. s. w. gelöst
0272hat. Die Haltung des Publicums blieb bewunderungswürdig
0273den ganzen Abend hindurch, doch zeigte dasselbe bei verschie-
0274denen Stücken eine merkwürdig verschiedene Physiog-
0275nomie. Wie auffallend verwandelte sich das blos verstandes-
0276gemäße und respectvolle Interesse in lebhafte Freude, wenn
0277ein helles, anmuthiges Bildchen, wie das H-moll-Capriccio 
0278aus Op. 76, die Nebel sonnig durchbrach! Das war uns in
0279erfreulichster Weise belehrend — wohlgemerkt: „uns“, denn
0280einem fertigen Meister wie Brahms, der nur schreibt, was und
0281wie sein Inneres ihm dictirt, haben wir keine Belehrungen anzu-
0282bieten. Statt der Fis-moll-Sonate Op. 2 hätten wir weit lieber
0283die in G-moll Op. 5 gehört, die uns, schon allein durch
0284ihr seelenvolles Andante, hoch über der ersten steht. Für
0285Bülow’s Geschmack scheint jedoch das stärkere Gewürz den
0286Ausschlag zu geben. Aus Brahms’ späterer Zeit spielte
0287Bülow die geistvollen und tiefsinnigen, nur durch ihre Länge
0288abspannenden vierundzwanzig Variationen über ein Händel’-
0289sches Thema und die Variationen über ein ungarisches
0290Thema; von den neuesten Sachen die acht Clavierstücke 
0291Op. 76 und die beiden Rhapsodien Op. 79, deren zweite
0292in G-moll zu den genialsten Charakterstücken zählt. Der
0293Componist selbst nimmt sie weit langsamer als Bülow, der
0294dieses und manches andere Tempo ohne Frage übereilte,
0295überhaupt an dem Abende nicht so rein und durchsichtig
0296spielte, wie im vorigen Winter. Bei Künstlern von so ex-
0297ceptioneller Begabung und Reizbarkeit tritt zeitweilig eine
0298nur zu begreifliche nervöse Abspannung ein. Sie wird sich
0299hoffentlich gelegt haben bis zu Bülow’s zweitem Concert-
0300abend (Mittwoch), dem wir mit lebhafter Erwartung ent-
0301gegensehen.