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Neue Freie Presse
Morgenblatt
Nr. 6308. Wien, Sonntag, den 19. März 1882

[1]

„Mephistopheles.“

(Oper von Arrigo Boito. — Ausgeführt im Hofoperntheater am 13. März 1882.) I.


0003Ed. H. So haben wir denn endlich auch den wälschen
0004Teufel gesehen und gehört, der seit geraumer Zeit die musi-
0005kalische Welt in Aufruhr erhält. Zuerst durchgefallen, dann
0006zu den Wolken erhoben, „gerichtet“ in Mailand, „gerettet“
0007in Bologna, hat „Mephistopheles“ den Namen seines Autors,
0008Arrigo Boito, schließlich berühmt gemacht. Es ist wol das
0009erste Beispiel, daß ein italienischer Componist gleich mit seiner
0010Erstlingsoper nicht nur festen Fuß faßt im Vaterlande, son-
0011dern auch den Weg findet über die Alpen. Rossini, Bellini,
0012Donizetti und Verdi haben diese Stellung zwar in jüngeren
0013Jahren erreicht, als der jetzt vierzigjährige Boito, aber keiner
0014von ihnen mit seiner ersten, auch nicht mit seiner zweiten
0015und dritten Oper. „Mephistopheles“ hingegen ist bereits in
0016London und Petersburg, in Hamburg, Köln, Prag, schließ-
0017lich in Wien gegeben und genießt in Italien die Ehren eines
0018Kunstwerkes von erstem Range. Bei uns hält wol Niemand
0019viel von dem „Triumphe“ einer Opern-Premiere in Italien;
0020zwölf bis zwanzig Hervorrufe des Maëstro wollen dort wenig
0021bedeuten, und die Oper selbst lebt vielleicht nicht ebenso viel
0022Monate. Bedeutsamer als das Furore ist uns schon das
0023Fiasco einer neuen Oper in Italien. Daß der „Bar-
0024bier von Sevilla“, „Norma“ und „La Traviata“ bei
0025ihrer ersten Aufführung durchgefallen sind, hat fast
0026den Werth einer günstigen Vorbedeutung erlangt —
0027auch für Boito’s „Mephistopheles“, den sie in Mai-
0028land als gelehrte „Musica tedesca“ verurtheilt haben.
0029Dazu kam noch ein Aufsatz des ausgezeichneten Kunsthistori-
0030kers W. Lübke in der „Gegenwart“, der aus Venedig 
0031ganz enthusiastisch über die neue Oper berichtete und sie ein
0032„tiefsinniges, großartiges Werk“ nannte. Obwol nicht selbst
0033Musiker, ist Lübke doch als ein warmer Musikfreund und
0034als Mann von feinem Geschmacke bekannt; sein Lob des
0035„Mephistopheles“ mußte, selbst wenn man es vorsichtshalber
0036eine Terz tiefer las, noch immer höchst vortheilhaft für Boito 
0037stimmen. Es geschah also nicht in ungünstiger Voreinge-
0038nommenheit, daß ich den „Mephistopheles“ im Clavieraus-
0039zuge eifrig durchlas. Ich fand diese neueste Interpretation
0040des Goethe’schen „Faust“ „lächerlich“ und wurde ob dieser
0041„vorschnellen“, nur aus dem Clavierauszuge geschöpften An-
0042sicht um so heftiger zurechtgewiesen, als meine Gegner in
0043jedem Tadel Boito’s zugleich einen Angriff auf Wagner 
0044wittern. Ueber beide Vorwürfe möchte ich mich mit einigen
0045Worten erklären. Der italienischen Jugend mag die naive
0046Freude unverkümmert sein, in Boito einen italienischen
0047Richard Wagner zu feiern, ernsthafte Kritik kann aber un-
0048möglich den „Mephistopheles“-Mann in Einem Athemzuge
0049mit dem Componisten des „Tannhäuser“ nennen. Obwol ich
0050für meine Person Wagner’s frühere Opern nur theilweise
0051liebe und die „Nibelungen“-Trilogie gar nicht, so ist mir
0052doch Wagner eine so achtunggebietende, eigenartige und glän-
0053zende Erscheinung, daß ich es als eine sinnlose Unbill em-
0054pfinde, wenn man neben ihm einen Boito nennt oder gar aufstellt.
0055Lübke würzt sein Boito-Lob auch mit etlichen Ausfällen
0056auf die „Meistersinger“ und meint z. B., daß „Mephisto-
0057pheles“, auch wo er einen Höllenlärm entfesselt, nirgends
0058„etwas so Wüstes wie die berüchtigte Prügelscene in den
0059„Meistersingern“ verübt hat“. Nach meiner Empfindung ist
0060„Mephistopheles“ gegen die „Meistersinger“ nur eine Jahr-
0061marktsmusik, ein Opernspectakel, in welchem zwar Mancherlei
0062Wagner nachgemacht ist, aber nichts so gut nachgemacht, daß
0063es in den „Meistersingern“ stehen könnte. Dieselben guten
0064Leute und schlechten Musikanten, welche ihren Boito für
0065einen zweiten Richard Wagner halten, behaupten, man dürfe
0066eine Oper nicht nach dem Clavierauszuge beurtheilen. Die
0067vollständige theatralische Wirkung, zu welcher so viele nicht-
0068musikalische Elemente concurriren, gewiß nicht — den
0069musikalischen Gehalt ganz sicher. Das müßte ein schlechter
0070Musiker und sehr unerfahrener Opernkenner sein, der aus
0071einem sogenannten „Clavierauszug mit Text“ (Partition
0072de chant) eine Oper nicht in ihren wesentlichen Eigenschaften
0073kennen lernte. Dieses Wesentliche sind mir die singenden
0074Personen (Soli und Chöre), deren Partien unverkürzt vor-
0075liegen, also die melodische Erfindung, die Declamation und
0076den dramatischen Ausdruck vollständig wiedergeben, während
0077die Clavierbegleitung Harmonie und Rhythmus in cor-
0078recter, wenngleich nicht farbenprächtiger Skizze dazu
0079gibt. Ob ein ausgehaltener Accord in den Bläsern
0080oder im Streichquartett liegt, ob eine Solopassage
0081von der Oboë oder der Flöte geblasen wird, ist
0082gewiß nicht gleichgiltig für die Wirkung, aber ganz uner-
0083heblich für die Beurtheilung des musikalischen und dramati-
0084schen Werthes einer Oper. Für das Verhältniß zwischen der
0085instrumentirten Begleitung zu deren Clavier-Arrangement
0086paßt vollkommen der Vergleich mit einem Gemälde und
0087dessen Nachbildung in Kupferstich. Unzureichend und kleinlich
0088erscheint dieses oft gebrauchte Bild nur, wenn es auf die
0089musikalische Composition und das ihr zu Grunde liegende Text-
0090buch angewendet wird; die Musik ist viel mehr und Höheres,
0091als die bloße Colorirung einer Zeichnung; sie gibt, was sich
0092in gar keine Contour fassen läßt. Etwas Anderes ist’s mit
0093symphonischen Werken, deren Schwergewicht in den Orchester-
0094Effecten liegt, wie bei Berlioz und Liszt — und dennoch
0095hat Schumann die Sinfonie fantastique von Berlioz nach
0096dem Clavierauszug in einer seiner berühmtesten Kritiken ein-
0097gehend beurtheilt. Auch Wagner’s Nibelungen-Dramen,
0098die mehr symphonische Werke mit Begleitung von Sing-
0099stimmen sind, als umgekehrt, erscheinen dunkel und ver-
0100schwommen im Clavierauszuge; dieser lehrt uns hauptsäch-
0101lich, was der Oper, bei der denkbar effectvollsten Instrumen-
0102tirung, dennoch fehlt und fehlen muß. Boito’s „Mephi-
0103stopheles“ ist kein so kunstreiches Gewebe und leicht zu
0104durchschauen. Nachdem ich ihn jetzt auf der Bühne, und [2]
0105zwar in vorzüglichster Aufführung gehört, kann ich jenen
0106„vorschnellen“ Ausspruch nur wiederholen, daß mir Boito’s
0107Musik theils mittelmäßig, theils widerwärtig, als eine Nach-
0108schöpfung von Goethe’s „Faust“ aber geradezu lächerlich
0109vorkommt.


0110„Kennst du den „Faust?“ schreibt Boito als Motto
0111über die erste Seite seiner Partitur. „Armsel’ger „Faust“, ich
0112kenne dich nicht mehr!“ möchten wir mit einem andern Citate
0113antworten. Goethe’s „Faust“ hat von den Musikern schon
0114vielerlei Behandlung erfahren, gute und schlimme — die
0115Wagschale des Schlimmen sinkt unter der Last von Liszt’s 
0116Faust-Symphonie und Mephisto-Walzer — aber so hand-
0117fest ist er noch nicht geknebelt und verrenkt worden, wie von
0118diesem Maëstro, der nicht italienisch sein will und deutsch 
0119nicht kann. Boito hat sich sein Libretto selbst zugeschnitten,
0120nämlich zu drei Viertheilen unverändert gebliebener Goethe’-
0121scher Verse ein Viertheil eigener, wässeriger Poesie zugesetzt.
0122Das Eigenthümlichste und zugleich Verkehrteste an diesem
0123Textbuche ist, daß es beide Theile des Goethe’schen „Faust“
0124Zusammenhange stehen. Die beiden Theile des „Faust“ sind
0125zwei Gedichte, nicht zwei Theile Eines Gedichtes. Vom prak-
0126tischen Gesichtspunkte resultirt daraus der Cardinalfehler des
0127Boito’schen Textbuches: es ist für Jeden, der nicht die ganze
0128Goethe’sche Dichtung kennt — und wie Viele kennen in
0129Wahrheit den „zweiten Theil“? — völlig unverständlich.
0130Aber auch für diejenigen, die aus der Kenntniß Goethe’s sich
0131die fehlenden Mittelglieder ergänzen können, bleibt die Hand-
0132lung des „Mephistopheles“ zusammenhanglos und widersinnig.
0133Den „Prolog im Himmel“ als ersten Act einer Oper ab-
0134singen zu lassen, scheint mir eine Abgeschmacktheit; in diese
0135Vorgeschichte des Dramas schon die auf Gretchen be-
0136züglichen Chöre der Engel und der Büßerinnen aus
0137dem zweiten Theile herüberzunehmen, ein Widersinn.
0138Und wenn Boito seinen Faust, der eben vor dem sterbenden
0139Gretchen im Kerker gekniet, uns gleich darauf in heißer Um-
0140armung mit der griechischen Helena vorführt, so verletzt er
0141nicht blos das Bischen logische Denken, das dem Zuschauer 
0142noch übrig geblieben, sondern obendrein jede natürliche
0143Empfindung. Um sein Mißverstehen Goethe’s noch handgreif-
0144licher darzuthun und die Zuschauer vollends confus zu machen,
0145läßt Boito in Italien das Gretchen und die Helena von
0146einer und derselben Sängerin darstellen, was ihm das Wiener
0147Hofoperntheater glücklicherweise nicht nachmacht. (Auch in
0148London singt die Nilsson, in Petersburg die Salla 
0149beide Rollen.) Ueber dieses „Buch“ und seine Verkehrtheiten
0150ließen sich Bücher schreiben. Ob es wirklich ein tiefes, „meta-
0151physisches Bedürfniß“ war oder blos die Sucht nach mög-
0152lichst starken, aufeinanderplatzenden Contrasten, was Boito 
0153zu der Zusammenschweißung der beiden Theile „Faust“ be-
0154wog, kann ich nicht entscheiden; ebensowenig, ob ihn viel-
0155leicht die vielbesprochenen Bühnenaufführungen des zweiten
0156Theiles, der in neuerer Zeit eine Art Dramaturgensport
0157in Deutschland abgibt, zur Nachahmung inspirirt haben. *) 
0178Aber seine eigenen Ideen über die Bedeutung der „Faust“-
0179Sage hat Boito in einer Vorrede zur ersten Ausgabe seines
0180Textbuches des Breiten auseinandergesetzt und dabei eine
0181erstaunliche Belesenheit entwickelt. Offen gestanden, fängt
0182das Federheldenthum unserer Componisten an, unheimlich zu 
0183werden. Mozart, Beethoven, Schubert haben uns niemals
0184in Vorreden über den tiefen Sinn ihrer Compositionen be-
0185lehrt, sie schrieben Musik, die schön und klar war ohne Vor-
0186reden. Aber auch Weber, Mendelssohn, Schumann, be-
0187kanntlich Männer von vielseitiger Bildung und schriftstelle-
0188rischer Gewandtheit, sehen wir nirgends als öffentliche Aus-
0189rufer und Interpreten ihrer Musik. Diese Generation von
0190Musikern ist vorüber und abgedankt der Satz: daß echte Ton-
0191dichtung sich selbst erklären müsse. Als fanatischer Anhänger
0192und Nachstreber Wagner’s muß Boito natürlich auch Dich-
0193ter, Schriftsteller und Philosoph sein. In seinem „Prologo“
0194läßt Boito alle Faust-Dichter von Goethe und Marlowe 
0195bis Lenau und Widmann Revue passiren und kommt zu
0196dem Endresultate: „Jeder Mensch, von Wissensdurst ent-
0197brannt, ist Faust. Wie Salomon der biblische Faust 
0198ist, so erkennen wir in Prometheus den mythologischen.
0199Du kannst die Spuren seiner großen Seele im düstern Blicke
0200des englischen Manfred ergründen, sowie unter dem gro-
0201tesken Visir des spanischen Don Quixote. . . Wie der
0202Faust, so ist auch der Mephisto-Typus unerschöpflich, Mephisto 
0203ist so alt wie die Bibel, wie Aeschylos; Mephisto ist die
0204Schlange im Paradiese, ist der Geier des Prometheus. Ueberall,
0205wo du den Vernichtungsgeist findest, ist der Pferdefuß
0206Mephisto’s mit im Spiele. Jupiter hat einen Mephisto, der
0207Satan heißt; Homer hat einen, der sich Thersites nennt;
0208bei Shakspeare verwandelt er sich in Falstaff“ u. s. w. Das
0209sind gewiß schöne Worte, aber von einem Operncomponisten
0210ist uns schöne Musik doch immer noch lieber. Für die Charak-
0211teristik Boito’s ist dieses philosophisch tendenzelnde Opern-
0212vorwort unentbehrlich; von dieser literarischen Seite ähnelt
0213er ohne Frage seinem deutschen Vorbilde, dem Janus von
0214Bayreuth.


0215Wie ich es für eine Tollheit halte, den Componisten
0216Boito neben Wagner zu nennen, ebenso — jetzt werden
0217mich die Wagnerianer kreuzigen — dünkt es mich eine Ver-
0218messenheit, „Mephistopheles“ dem „Faust“ von Gound 
0219gleich- oder gar überzustellen. Die Wirkung dieser Oper ist
0220in Wien und anderwärts durch zwanzigjährige maßlose Ab-[3]
0221nützung so sehr abgeschwächt, daß vielleicht Mancher ihr nicht
0222mehr ganz gerecht zu werden vermag. Das nimmt dem
0223Werke nichts von seinem Werthe und nichts von der That-
0224sache, daß sie in Frankreich, Italien und Deutschland als
0225ein lichter Stern an dem verzweifelt finstern Theaterhimmel
0226aufging. Aus voller Ueberzeugung war ich für Gounod’s
0227„Faust“ in die Schranken getreten zu einer Zeit, da ange-
0228sehene Kritiker das Werk als eine freche Verhöhnung Goethe’s
0229brandmarkten und seine Aufführung den deutschen Bühnen
0230zum Verbrechen anrechneten . . . Ohne den Franzosen ver-
0231leugnen zu können, noch zu wollen, offenbarte doch Gounod 
0232in seiner Musik so viel dem deutschen Sinne Ver-
0233wandtes, daß sein Erfolg in Deutschland vollkommen be-
0234greiflich erschien. Die Schwächen seines „Faust“ sind darum
0235nicht verkannt worden; sie liegen theils in einigen noth-
0236gedrungenen Concessionen an die Pariser Oper, theils in
0237den Grenzen von Gounod’s mehr zartem als energischem
0238Talente.


0239Die Volksscenen im zweiten Acte von Gounod’s „Faust“
0240mit dem lebensvollen Finale, der Monolog Gretchen’s am
0241Spinnrade, das Quartett in der Gartenscene und das Liebes-
0242duett, endlich Margarethens ergreifende Kerkerscene — das
0243Alles ist schöne und ausdrucksvolle Opernmusik, auch wenn
0244man sie nicht auf der Folie einer geringeren Composition
0245betrachtet. Hält man sie jedoch vergleichend an die analogen
0246Scenen bei Boito, dann erscheint ihr Werth verzehnfacht.
0247Aber nicht blos Gounod, auch der vielverlästerte und wirklich
0248nicht ganz unlasterhafte Verdi steht nach meinem Gefühle
0249entschieden über Boito, sowol in melodischem Reichthum und
0250origineller Erfindung, als in leidenschaftlichem, dramatischem
0251Zuge. Verdi ist für jeden deutschen Kritiker darum eine so
0252bittere Pille, weil wir die unleugbaren Schönheiten seiner
0253besten Opern immer wieder mit trivialen, rohen Stellen
0254büßen müssen. Bei Boito empfinden wir die Trivialität viel
0255verletzender, weil sie nicht naiv wie bei Verdi, sondern reflec-
0256tirt erscheint und nirgends die Entschuldigung meldiöser
0257Ueberkraft für sich hat. Dem angewagnerten jungen Italien 
0258ist Verdi ein durch Boito überwundener Standpunkt, der 
0259höchstens in seiner „Aïda“ als achtbare „Vorstufe“ für den
0260„Mephistopheles“ dasteht. Leider vermag ich trotz aller Auf-
0261merksamkeit im „Mephistopheles“ nicht Eine Scene zu ent-
0262decken, die sich mit den Glanzstellen des „Trovatore“, der
0263„Traviata“, des „Ballo in maschera“ oder der „Aïda“ ver-
0264gleichen ließe.


0265Der sensationelle Erfolg Boito’s in Italien erklärt sich
0266aus zwei Factoren, die an sich beide natürlich und wohl-
0267berechtigt sind: einmal aus dem uns Allen eingeborenen Be-
0268dürfnisse nach Neuem in der Kunst, sodann aus der immer
0269entschiedeneren Wendung der italienischen Musik vom Melodisch-
0270Gefälligen zum Dramatisch-Charakteristischen. Wir können
0271selbst mit Mozart und Beethoven nicht auslangen für alle
0272Zeit; neben diesem sicheren Besitze ist uns die ewig
0273erneuernde Triebkraft der Production unentbehrlich. In der
0274Oper, als der gemischtesten Kunstgattung, vollzieht sich der
0275Verbrennungsproceß am raschesten, treibt das Bedürfniß nach
0276Neubildungen am stärksten — und wieder stärker in Italien,
0277dem Lande der schönsten, aber vergänglichsten Melodienblüthen,
0278als in Deutschland. Mit Anfang der Dreißiger-Jahre war
0279man übersättigt von Rossini’s glänzenden, aber seelen-
0280losen Bravour-Arien. Die Sehnsucht nach tieferer Empfin-
0281dung im Operngesange mußte erwachen; Bellini stillte
0282sie, indem er nach den glitzernden, geschmückten Puppen
0283Rossini’s wirkliche Menschen auf die Bühne brachte — Men-
0284schen, die wahres Gefühl in nur allzu thränenreichen Melo-
0285dien ausströmten. Donizetti’s weniger ursprüngliches,
0286aber äußerst bewegliches Talent combinirte gleichsam Rossini’s
0287und Bellini’s Styl, die Beiden in lebendigem dramatischen
0288Ausdruck häufig übertreffend. Verdi, eine weit energischere,
0289in ihrem Pathos naive Natur, entzündete in der italienischen
0290Oper ein bisher fremdes, wildes Feuer und steigerte alle in
0291Donizetti schon anklingenden gewaltsamen Elemente zu packend-
0292stem Effect. Doch behielt er noch die alte Opern-
0293form mit ihren Arien und Duetten bei und wahrte, trotz
0294mancher harmonischen und instrumentalen Bereicherung,
0295der Melodie ihr oberstes Recht. Nun drang Wagner’s 
0296„Lohengrin“ nach Italien und machte rasch Propaganda. Es 
0297hat etwas fast komisch Seltsames, daß Italien, welches den
0298„Don Juan“ und „Fidelio“ rein verschlafen hat, sich für
0299deutsche Opernmusik erst an Wagner begeistert. Die That-
0300sache steht fest. Mit der zündenden Wirkung auf das Pu-
0301blicum übt Wagner immer auch eine ansteckende auf die
0302componirende Jugend. Fast mit Naturnothwendigkeit mußte
0303irgend ein „italienischer Wagner“ aufstehen. Boito ist der
0304erste Italiener, der mit vollem Bewußtsein Wagner nach-
0305eifert, statt der traditionellen Arien und Duette die freie
0306Scenenform einführt und nicht der Melodie, sondern der
0307charakterisirenden Orchester-Begleitung im Dienste schärfster
0308dramatischer Accente die größere Wichtigkeit zugesteht. Durch
0309die Art seines Talentes Verdi verwandt, durch sein Be-
0310streben Wagner, nimmt Boito zwischen diesen beiden sich
0311den Rücken kehrenden Meistern eine bedenkliche Stellung ein.
0312Unbeabsichtigte oder beiläufige Anlehnungen an Wagner finden
0313wir in den meisten Opern des letzten Decenniums; welcher
0314Unsinn aus directer Nachahmung Wagner’s, und zwar des
0315Nibelungenstyls, entsteht, lehrt uns vorläufig nur die Oper
0316„Agnes Bernauer“ des jüngsten deutschen Wagnerchens:
0317Felix Mottl. Ein italienischer Nachwagner ist in
0318gewisser Hinsicht besser daran; er muß, um es mit seinen
0319Landsleuten nicht zu verderben, nach jedem Wagner’schen
0320Anlaufe doch wieder einen Sprung zurückmachen in die hand-
0321greifliche wälsche Melodie. Boito bietet dem von Verdi 
0322übersättigten Publicum statt Verdi’scher Verdi-Wagner’sche
0323Musik. Die Kunst gewinnt nichts dadurch, wol aber der un-
0324mittelbare Erfolg. Und dieser Erfolg des „Mephisto-
0325pheles“ beweist, daß Boito wirklich mit seinem Experi-
0326mente die musikalische Strömung der Zeit getroffen habe;
0327diese Strömung trägt ihn jetzt. Boito’s Erfolg, auch außer-
0328halb Italiens, beweist ferner, daß das Experiment nicht ohne
0329Talent gemacht sein konnte. Dieses Talent Boito’s ist, um
0330es kurz zu bezeichnen, ein Talent für scenische Wirkung. Wir
0331werden es genauer kennen lernen bei den Einzelheiten der
0332Oper „Mephistopheles“, auf welchem Gange uns der ge-
0333duldige Leser demnächst begleiten möge.


0334(Ein Schlußartikel folgt.)

Fußnoten
  • *)Ich kann der Versuchung nicht widerstehen, hier einige gol-
    dene Worte des Aesthetikers Fr. Th. Vischer zu citiren. „Man
    hat neuerdings wieder gelesen,“ sagt Vischer, „der zweite Theil
    „Faust“ sei in Leipzig mit ungemeiner Wirkung aufgeführt worden.
    Ich will’s schon glauben; die Leute sind längst gewohnt, das Theater
    zu meiden, wenn Stücke zu sehen sind, die im gesunden poetischen
    Sinne zu denken geben, und in prunkende Schaustücke und Opern
    zu laufen, die nichts zu denken geben. Der zweite Theil „Faust“
    gibt freilich zu denken, aber da das Denken, das er dem Zu-
    schauer auflegt, verzweifelt schwer, beunruhigend und großentheils
    vergeblich ist, so entschlägt sich die Menge, wie wir sie kennen, ein-
    fach des Denkens ganz und gafft den Prunk an, der dem Auge ge-
    boten wird. Aber auch des Fühlens entschlägt sie sich gerne, auch
    dies ist ihr zu bemühend. Dieser Arbeit enthebt sie ein Drama,
    für dessen Personen sich nichts fühlen läßt, weil
    sie nicht leben, sondern nur bedeuten    . Ein solches
    Werk mit seinem unnatürlichen Mißverhältnisse zwischen Sinn und
    Anschauung aufführen, heißt nichts Anderes, als unser Publi-
    cum noch mehr in ein gedankenloses Gafferpublikum verderben, als
    es darein schon verdorben ist.“
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