Konkordanz 2.19


2.18VMS 12.20 2.18VMS 22.20 2.18VMS 32.20 2.18VMS 42.20 2.18VMS 52.20 2.18VMS 62.20 2.18VMS 72.20 2.18VMS 82.202.18VMS 92.202.18VMS 102.20
Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viel Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouvertüre zu „Prometheus.“ Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Taktes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Takt führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Takte als Eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Takte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen, in gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren Eines großen mit zwei kleinen Bogen: dem C dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Takt. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viel Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouvertüre zu „Prometheus.“ Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tacte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als Eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen, in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tact gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren Eines großen mit zwei kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viel Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouvertüre zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tacte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als Eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen, in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tact gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren Eines großen mit zwei kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovens Ouvertüre zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tact zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen, in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tact gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren eines großen mit zwei kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde? Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouvertüre zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tacte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tacte gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren eines großen mit zwei kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsext-Accord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouvertüre zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen nach einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tacte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tact gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren eines großen und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsextaccord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne deduciren, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche Jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affect den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovenʼs Ouverture zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des 1. Tactes perlen nach einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im 2.; der 3. und 4. Tact führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Tacten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem 1. und dem 2. Tacte, dann dieser beiden Tacte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Tacte als eines großen Bogens gegen den gleich großen correspondirenden der folgenden vier Tacte. Der den Rhythmus markirende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Tacte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise bei den folgenden vier Tacten. Hier ist also der vierte Tact gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Tacten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Correspondiren eines großen und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Tacten entspricht der Secundaccord im fünften und sechsten, dann der Quintsextaccord im siebenten und achten Tact. Dies wechselseitige Correspondiren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält. Läßt sich somit ihr Unvermögen, bestimmte Gefühle darzustellen, leicht aus der Natur der Töne ableiten, so scheint es fast unbegreiflich, daß es auf dem Erfahrungswege nicht noch viel schneller ins allgemeine Bewußtsein gedrungen ist. Versuche jemand, dem noch so viele Gefühlssaiten aus einem Instrumentalstück anklingen, mit klaren Gründen nachzuweisen, welcher Affekt den Inhalt desselben bilde. Die Probe ist unerläßlich. – Hören wir z. B. Beethovens Ouverture zu „Prometheus“. Was das aufmerksame Ohr des Kunstfreundes in stetiger Folge aus ihr vernimmt, ist ungefähr Folgendes: Die Töne des ersten Taktes perlen nach einem Fall in die Unterquarte rasch und leise aufwärts, wiederholen sich genau im zweiten; der dritte und vierte Takt führen denselben Gang in größerem Umfang weiter, die Tropfen des in die Höhe getriebenen Springbrunnens perlen herab, um in den nächsten vier Takten dieselbe Figur und dasselbe Figurenbild auszuführen. Vor dem geistigen Sinn des Hörers erbaut sich also in der Melodie die Symmetrie zwischen dem ersten und dem zweiten Takte, dann dieser beiden Takte zu den zwei folgenden, endlich der vier ersten Takte als eines großen Bogens gegen den gleich großen korrespondierenden der folgenden vier Takte. Der den Rhythmus markierende Baß bezeichnet den Anfang der ersten drei Takte mit je einem Schlag, den vierten mit zwei Schlägen; in gleicher Weise bei den folgenden vier Takten. Hier ist also der vierte Takt gegen die drei ersten eine Verschiedenheit, welche durch die Wiederholung in den nächsten vier Takten symmetrisch wird und das Ohr als ein Zug der Neuheit im alten Gleichgewicht erfreut. Die Harmonie in dem Thema zeigt uns wieder das Korrespondieren eines großen und zweier kleinen Bogen: dem C-dur-Dreiklang in den vier ersten Takten entspricht der Sekundakkord im fünften und sechsten, dann der Quintsextakkord im siebenten und achten Takt. Dies wechselseitige Korrespondieren zwischen Melodie, Rhythmus und Harmonie erzeugt ein symmetrisches und doch abwechslungsvolles Bild, welches durch die Klangfarben der verschiedenen Instrumente und den Wechsel der Tonstärke noch reichere Lichter und Schatten erhält.