Konkordanz 2.30


2.29VMS 12.31 2.29VMS 22.31 2.29VMS 32.31 2.29VMS 42.31 2.29VMS 52.31 2.29VMS 62.31 2.29VMS 72.31 2.29VMS 82.31 2.29VMS 92.312.29VMS 102.31
Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheiten und der Worte als „Ghibellinen in Pisa “ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache, die dramatische Lahmheit einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heil. Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambula“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo eben so unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieck ʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache, die dramatische Lahmheit einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heil. Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambula“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieck ʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache, die dramatische Lahmheit einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heil. Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieck ʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Unsre größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertesten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Churprinzessin Caroline v. Hanover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett: Nò, di voi non vuoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Luchinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren.“ – Der dritte Satz desselben Duettes „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im 2. Theil des Messias „Wie Schafe gehen.“ Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai Lo so ben io!” Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieckʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Unsre größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertesten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Churprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett: Nò, di voi non vuoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Luchinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren.“ – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im 2. Theil des Messias „Wie Schafe gehen.“ Das Madrigal No. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!” Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden: er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieckʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Unsre größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Churprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett: „Nò, di voi non uoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Luchinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren“ . – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im 2. Theil des Messias „Wie Schafe gehen“ . Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!” Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouvertüre zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini,Bellini,Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieckʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Unsre größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Churprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett: „Nò, di voi non uoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Luchinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren“ . – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im 2. Theil des Messias „Wie Schafe gehen“ . Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!” Was hier an Einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte unterlegt. Wenn man Meyerbeerʼs „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im Mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Lutherʼs darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Confession. – Hat der Leser nie das fugirte Allegro aus der Ouverture zur „Zauberflöte“ als Vocalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozartʼs Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Composition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affectes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder Aehnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodien von Rossini,Bellini,Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs placiden Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegentheil pflegt Alles aufs Aeußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im Stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tieckʼsche Novelle oder einen Parlamentsact von der Kanzel recitirte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungenirtheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Churprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem 2. Duett: „Nò, di voi non uoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Luchinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Theil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren“ . – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im 2. Theil des Messias „Wie Schafe gehen“ . Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im Wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im 3. Theil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!” Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte untergelegt. Wenn man Meyerbeers „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Konfession. – Hat der Leser nie das fugierte Allegro aus der Ouverture zur „Zauberflöte“ als Vokalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Somnambule“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodieen von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der Kanzel recitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungeniertheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Kurprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem zweiten Duett: „Nò, di voi non uoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Lusinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Teil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren“ . – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias „Wie Schafe gehen“ . Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!” Was hier an einzelnem gezeigt wurde, erweist sich ebenso an Werken von größerem und größtem Umfang. Man hat ganzen Gesangstücken oft andere Texte untergelegt. Wenn man in Wien Meyerbeers „Hugenotten“ mit Veränderung des Schauplatzes, der Zeit, der Personen, der Begebenheit und der Worte als „Ghibellinen in Pisa“ aufführt, so stört ohne Zweifel die ungeschickte Mache einer solchen Umarbeitung, allein der rein musikalische Ausdruck wird nicht im mindesten beleidigt. Und doch soll das religiöse Gefühl, der Glaubensfanatismus geradezu die Springfeder der „Hugenotten“ bilden, welche in den „Ghibellinen“ ganz entfällt. Der Choral Luthers darf hier nicht eingewendet werden; er ist ein Citat. Als Musik paßt er zu jeder Konfession. – Hat der Leser nie das fugierte Allegro aus der Ouverture zur „Zauberflöte“ als Vokalquartett sich zankender Handelsjuden gehört? Mozarts Musik, an der nicht eine Note geändert ist, paßt zum Entsetzen gut auf den niedrigkomischen Text, und man kann sich in der Oper nicht herzlicher an dem Ernst der Komposition erfreuen, als man hier über die Komik derselben lachen muß. Derlei Belege für das weite Gewissen jedes musikalischen Motivs und jedes menschlichen Affektes ließen sich zahllos vorbringen. Die Stimmung religiöser Andacht gilt mit Recht für eine der musikalisch am wenigsten vergreifbaren. Nun giebt es unzählige deutsche Dorf- oder Marktkirchen, wo zur heiligen Wandlung das „Alphorn“ von Proch oder die Schlußarie aus der „Sonnambula“ (mit dem koketten Decimensprung „in meine Arme“ ) oder ähnliches auf der Orgel vorgetragen wird. Jeder Deutsche, der nach Italien kommt, hört mit Staunen in den Kirchen die bekanntesten Opernmelodieen von Rossini, Bellini, Donizetti und Verdi. Diese und noch weltlichere Stücke, wenn sie nur halbwegs sanften Charakters klingen, sind weit entfernt, die Gemeinde in ihrer Andacht zu stören, im Gegenteil pflegt alles aufs äußerste erbaut zu sein. Wäre die Musik an sich im stande, religiöse Andacht als Inhalt darzustellen, so würde solch ein quid pro quo ebenso unmöglich sein, als daß der Prediger statt seiner Exhorte eine Tiecksche Novelle oder einen Parlamentsakt von der Kanzel recitierte. Unsere größten Meister geistlicher Tonkunst bieten Beispiele in Fülle für unsern Satz. Namentlich Händel verfuhr hierin mit großartiger Ungeniertheit. Winterfeld hat nachgewiesen, daß viele der berühmtesten und ob ihres frommen Ausdrucks bewundertsten Stücke im „Messias“ aus den weltlichen, meist erotischen Duetten herübergenommen sind, welche Händel (1711–1712) für die Kurprinzessin Caroline von Hannover auf Madrigale von Mauro Ortensio gesetzt hatte. Die Musik zu dem zweiten Duett: „Nò, di voi non uoʼ fidarmi, Cieco amor, crudel beltà; Troppo siete menzognere Lusinghiere deità!“ verwendete Händel unverändert in Tonart und Melodie für den Chor im ersten Teil des Messias: „Denn uns ist ein Kind geboren“ . – Der dritte Satz desselben Duetts „Sò per prova i vostri inganni“ hat dieselben Motive wie der Chor im zweiten Teil des Messias „Wie Schafe gehen“ . Das Madrigal Nr. 16 (Duett für Sopran und Alt) ist im wesentlichen ganz übereinstimmend mit dem Duett im dritten Teil des Messias: „O Tod, wo ist dein Stachel“ ; – dort lautet der Text: „Si tu non lasci amore Mio cor, ti pentirai, Lo so ben io!”