Konkordanz 2.43


2.42VMS 12.44 2.42VMS 22.44 2.42VMS 32.44 2.42VMS 42.442.42VMS 52.44 2.42VMS 62.44 2.42VMS 72.44 2.42VMS 82.44 2.42VMS 92.44 2.42VMS 102.44
Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der principiellen unermeßlichen Bedeutung des Entscheides. Wer, wie Schreiber dieser Zeilen, sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluckʼs Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer principiellen Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen, allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Litérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionnée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord, dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéréssant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der principiellen unermeßlichen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluckʼs Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer principiellen Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen, allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Litérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionnée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord, dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéréssant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der principiellen unermeßlichen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe:  Suard  und Abbé Arnaud  auf Gluckʼs Seite,  Marmontel  und La Harpe  wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer principiellen Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen, allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Litérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord, dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der principiellen unermeßlichen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Scala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluckʼs Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer principiellen Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Litérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen principiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Scala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluckʼs Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Conflict der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Factoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen principiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Scala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des principiellen Theiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Aesthetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Gluckʼs Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Gluckʼs hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Princips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältniß wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprincip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Gluckʼs Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrthum des dramatischen Princips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. October 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten“ . Damit hatte er jenen festen Boden, das Princip der musikalischen Schönheit, verlassen und verrathen, das Princip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Konflikt der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Glucks Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten“ . Damit hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der musikalischen Schönheit, verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, ja unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Konflikt der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Glucks Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß La Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten.“ Damit hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der musikalischen Schönheit, verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, unbewußt anerkennend. Die größte kunstgeschichtliche Bedeutung des berühmten Streites zwischen den Gluckisten und den Piccinisten liegt für uns darin, daß dabei der innere Konflikt der Oper durch den Widerstreit ihrer beiden Faktoren, des musikalischen und des dramatischen, zum erstenmal ausführlich zur Sprache kam. Freilich geschah dies ohne ein wissenschaftliches Bewußtsein von der unermeßlichen prinzipiellen Bedeutung des Entscheides. Wer sich die lohnende Mühe nicht gereuen läßt, auf die Quellen jenes Musikstreites selbst zurückzugehen, wird wahrnehmen, wie darin auf der reichen Skala zwischen Grobheit und Schmeichelei die ganze witzige Fechtergewandtheit französischer Polemik herrscht, zugleich aber eine solche Unmündigkeit in der Auffassung des prinzipiellen Teiles, ein solcher Mangel an tieferem Wissen, daß für die musikalische Ästhetik ein Resultat aus diesen langjährigen Debatten nicht zu Tage steht. – Die bevorzugtesten Köpfe: Suard und Abbé Arnaud auf Glucks Seite, Marmontel und La Harpe wider ihn, gingen zwar wiederholt über die Kritik Glucks hinaus zu einer Beleuchtung des dramatischen Prinzips in der Oper und seines Verhältnisses zum musikalischen; allein sie behandelten dieses Verhältnis wie eine Eigenschaft der Oper unter vielen, nicht aber als das innerste Lebensprinzip derselben. Sie hatten keine Ahnung, daß von der Entscheidung dieses Verhältnisses die ganze Existenz der Oper abhänge. Merkwürdig ist, wie ganz nahe insbesondere Glucks Gegner einigemal dem Punkte sind, von dem aus der Irrtum des dramatischen Prinzips vollkommen erschaut und besiegt werden mag. So sagt de la Harpe im Journal de Politique et de Littérature vom 5. Oktober 1777: „On objecte, quiʼil nʼest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passionée, que cʼest un moyen dʼarrêter la scène et de nuir à lʼeffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dʼabord dès quʼon admet le chant, il faut lʼadmettre le plus beau possible, et il nʼest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondées sur des conventions, sur des données. Quand je viens à lʼopéra, cʼest pour entendre la musique. Je nʼignore pas, quʼ Alceste ne faisait ses Adieux à Admète en chantant un air; mais comme Alceste est sur le théâtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mʼintéressant à son infortune.“ Sollte man glauben, daß de la Harpe selbst nicht erkannte, wie prächtig er da auf festem Boden stand? Denn bald darauf läßt er sich beikommen, das Duo zwischen Agamemnon und Achilles in der „Iphigenia“ aus dem Grunde zu bekämpfen, „weil es sich durchaus nicht mit der Würde dieser beiden Helden vertrage, daß sie zu gleicher Zeit redeten“ . Damit hatte er jenen festen Boden, das Prinzip der musikalischen Schönheit, verlassen und verraten, das Prinzip des Gegners stillschweigend, unbewußt anerkennend.