| Aus diesen physiologischen Resultaten ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst
die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der
Musik auf deren Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über
das Wesen dieses Zusammenhangs nichts wissen können, also besten Falls nur darüber
zu rathen oder zu phantasiren vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische
oder wissenschaftliche Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung
der subjectiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen,
wird er deren Werth und Bedeutung nicht begründen, eben so wenig kann er von den Affecten
ausgehend den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindicirte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Componisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Capellmeisters,“ wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften
zu componiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben.“ Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , gibt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medicinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung wie specielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesen physiologischen Resultaten ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst
die Betrachtung, daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der
Musik auf Gefühlswirkungen bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das
Wesen dieses Zusammenhangs nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu
rathen oder zu phantasiren vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische
oder wissenschaftliche Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung
der subjectiven Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen,
wird er deren Werth und Bedeutung nicht begründen, eben so wenig kann er von den Affecten
ausgehend den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindicirte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Componisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Capellmeisters,“ wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften
zu componiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben.“ Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medicinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung, wie specielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesem Resultate ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung,
daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen
bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhangs
nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu rathen oder zu phantasiren
vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjectiven
Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren
Werth und Bedeutung nicht begründen, eben so wenig kann er von den Affecten ausgehend
den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindicirte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Componisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Capellmeisters,“ wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften
zu componiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben.“ Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medicinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung, wie specielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesem Resultate ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung,
daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen
bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges
nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu rathen oder zu phantasiren
vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjectiven
Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren
Werth und Bedeutung nicht begründen, eben so wenig kann er von den Affecten ausgehend
den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindicirte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Componisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Capellmeisters,“ wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften
zu componiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben.“ Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medicinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung, wie specielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesem Resultate ergiebt sich für die Aesthetik der Tonkunst die Betrachtung,
daß diejenigen Theoretiker, welche das Princip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen
bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges
nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu rathen oder zu phantasiren
vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjectiven
Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren
Werth und Bedeutung nicht begründen, ebenso wenig kann er von den Affecten ausgehend
den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindicirte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Componisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Capellmeisters“, wie Stolz, Demuth und alle Leidenschaften
zu componiren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Ver drießliches, Grimmiges und Klägliches haben“ . Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuch-Formel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medicinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Ueberzeugung, wie specielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesem Resultate ergiebt sich für die Ästhetik der Tonkunst die Betrachtung, daß
diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen
bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges
nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu raten oder zu phantasieren
vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjektiven
Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren
Wert und Bedeutung nicht begründen, ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend
den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindizierte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Kapellmeisters“, wie Stolz, Demut und alle Leidenschaften
zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen“ zur Eifersucht müssen
„alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben“ . Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuchformel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
Aus diesem Resultate ergiebt sich für die Ästhetik der Tonkunst die Betrachtung, daß
diejenigen Theoretiker, welche das Prinzip des Schönen in der Musik auf Gefühlswirkungen
bauen, wissenschaftlich verloren sind, weil sie über das Wesen dieses Zusammenhanges
nichts wissen können, also besten Falls nur darüber zu raten oder zu phantasieren
vermögen. Vom Standpunkte des Gefühls wird eine künstlerische oder wissenschaftliche
Bestimmung der Musik niemals ausgehen können. Mit der Schilderung der subjektiven
Bewegungen, welche den Kritiker bei Anhörung einer Symphonie überkommen, wird er deren
Wert und Bedeutung nicht begründen, ebensowenig kann er von den Affekten ausgehend
den Kunstjünger etwas lehren. Letzteres ist wichtig. Denn stünde der Zusammenhang
bestimmter Gefühle mit gewissen musikalischen Ausdrucksweisen so zuverlässig da, als
man geneigt ist zu glauben, und als er dastehen müßte, um die ihm vindizierte Bedeutung
zu behaupten, so wäre es ein Leichtes, den angehenden Komponisten bald zur Höhe ergreifendster
Kunstwirkung zu leiten. Man wollte dies auch wirklich. Mattheson lehrt im dritten
Kapitel seines „vollkommenen Kapellmeisters“, wie Stolz, Demut und alle Leidenschaften
zu komponieren seien, indem er z. B. sagt, die „Erfindungen zur Eifersucht müssen
alle was Verdrießliches, Grimmiges und Klägliches haben“ . Ein anderer Meister des
vorigen Jahrhunderts, Heinchen , giebt in seinem „Generalbaß“ acht Bogen Notenbeispiele,
wie die Musik „rasende, zankende, prächtige, ängstliche oder verliebte Empfindungen“
ausdrücken solle. Es fehlt nur noch, daß derlei Vorschriften mit der Kochbuchformel
„Man nehme“ anhüben, oder mit der medizinischen Signatur m. d. s. endigten. Es holt
sich aus solchen Bestrebungen die lehrreichste Überzeugung, wie spezielle Kunstregeln
immer zugleich zu eng und zu weit sind. |
